ENGLISH  

ГЛАВНАЯ

ПРОГРАММА

АННОТАЦИИ ДОКЛАДОВ

СТЕНДОВЫЕ ДОКЛАДЫ

МЕРОПРИЯТИЯ

КООРДИНАТЫ

КОНТАКТЫ

ОРГАНИЗАТОРЫ:

Русская антропологическая школа РГГУ

Факультет философии НИУ ВШЭ

Санкт-Петербургское Платоновское философское общество

Центр античной и средневековой философии и науки ИФ РАН

 

МЕЖДУНАРОДНАЯ КОНФЕРЕНЦИЯ "ПЛАТОН И ПЛАТОНИЗМ В ЕВРОПЕЙСКОЙ КУЛЬТУРЕ"

6-8 сентября 2012 г .

СТЕНДОВЫЕ ДОКЛАДЫ

А.В. Ахутин (Москва, РГГУ). Как сказывается истина? (Гераклит - Платон - Хайдеггер).

Акопян О.Л. (Аспирант Исторического факультета МГУ им. Ломоносова). Платон и Ренессанс: от "древней теологии" к примирению с Аристотелем

Шевцов К.П. (Кандидат филос. наук, ст. преподаватель). Память в философии Платона и монадологии Лейбница

О.Н. Ноговицин (кфн, СПбГУ). Формальная структура вопроса о возможности практической лжи у Платона

О.А. Донских (зав. кафедрой философии НГУЭУ, Новосибирск). Проблема жанрового самоопределения философии

М.А. Трушина (студентка философского ф-та СПбГУ). Платон, живопись и иконопись

А.Ю. Апаева (аспирант факультета философии НИУ ВШЭ). Искусство на службе у государства. О месте поэта в идеальном государстве Платона

Анна Усачева (Москва, Греко-латинский кабинет). О нескольких редакциях и сложной датировке Федра Платона.

Д.С. Бирюков (кфн, СпбГУ). Концепт беспредельности в Александрийской школе неоплатонизма и в "византийской схоластике".

А. А. Плешков (ИГИТИ им. А. В. Полетаева НИУ ВШЭ). Понятие AION в космологии Платона.


А.В. Ахутин (Москва, РГГУ). Как сказывается истина? (Гераклит - Платон - Хайдеггер).

В диалоге «Кратил» Платон связывает тезис Кратила о природной правильности имен с гераклитовской онтологией «текучести» (Pl. Crat. 401d).
Однако:
(1) «Текучесть» исключает какую-бы то ни было правильность имени, и исторический Кратил считал, напротив, что невозможно ни правильное имя, ни истинное суждение и «только шевелил пальцем» (Arist. Met. IV, 5, 1010a13). (2) В сохранившихся фрагментах Гераклита «природная правильность» имен отрицается. Напротив, веря именам, люди обманывают себя («Имя луку (biÒs) жизнь (bios), а дело его смерть» (39М [48 DK]); то, что именуется двумя именами — ночь-день, жизнь-смерть — есть одно).
(3) То, как и где сказывается истина самого сущего, называется у Гераклита не «именем (onoma)», а «логосом» (сочинением, складом), «согласно которому все происходит», и Гераклит «рассказывает, как оно есть (fradzon okos eksei)» (B1DK]). Он делает это согласным (гомологичным логосу) складом своих речений, которые имеют форму замкнутого на себя афоризма, загадки, а не предикативного суждения.
(4) Если то, «как оно есть» (истина) сказывается логосом, а не именем (S), не сказуемым (P) и не суждением (S есть P), то сообразно логосу, слагающему сказывающую речь в энигматическое “слово”, следует понимать и Гераклитово «течение» сущего: истина сущего сказывается метаморфозой метафоры.
Словом:
Обычное слово-имя условно, оно не касается собственной природы вещи. Слово-сказуемое, даже истолкованное как звуковое подражание действиям сущего, не сказывает пребывающее в себе «что» сущего. Форма логоса, сказывающего истину – изречение (сказуемое), отрицающее себя, речь с противоречием. Истина сказывается как онто-логический спор. М. Хайдеггер слышит этот спор во внутренней форме греческого слова aletheia.

Акопян О.Л. (Аспирант Исторического факультета МГУ им. Ломоносова). Платон и Ренессанс: от "древней теологии" к примирению с Аристотелем

Хорошо известно, что творчество Платона не было широко распространено в Средние века. Действительное "открытие" Платона произошло во Флоренции во второй половине XV в. благодаря выдающейся переводческой работе флорентийского мыслителя Марсилио Фичино. По мнению некоторых исследователей, интерес к Платону на Западе возник после Ферраро-Флорентийского Собора 1438-1439 гг., ведь одним из членов византийской делегации был знаменитый философ-неоплатоник Георгий Гемист Плифон, который совершенно поразил итальянских гуманистов. Существует мнение, что именно Плифон посоветовал Козимо Старшему, фактическому правителю Флоренции, возродить в его городе Платоновскую Академию. И хотя точность подобных исторических свидетельств сейчас вызывает большие сомнения, сразу после окончания Собора Козимо приступил к поиску подходящего переводчика для работы над Платоном, рукописи которого он уже приобрел. Выбор пал на сына придворного медика семьи Медичи Марсилио Фичино. Надо сказать, что еще до этого отдельные трактаты Платона переводили многие видные гуманисты - достаточно вспомнить работу Леонардо Бруни над "Государством" - но только Фичино и его младший современник Джованни Пико делла Мирандола сделали Платона важнейшей частью своих философско-религиозных проектов, которые определили ренессансную культуру конца XV-XVI вв. и наилучшим образом характеризуют духовную ситуацию своего времени.

Еще до того, как Фичино взялся за перевод корпуса платоновских сочинений, он перевел Герметический Свод. Этот факт позволил английской исследовательнице Ф.А. Йейтс прийти к выводу, что герметическая традиция для Фичино и его окружения стояла чуть ли не выше платонической. На основе современных знаний о творчестве Фичино точка зрения Йейтс кажется неверной. Как выяснилось из ряда авторитетных исследований, еще до работы над Герметическим Сводом Фичино переводил так называемых Халдейских оракулов и Орфические гимны, правда, эти тексты так и не были им опубликованы. Более того, возникает ощущение, что последовательность переводов Фичино не была произвольной, и Платон занимал в его собственном учении центральное место.

 В Средние века и эпоху Возрождения Гермес Трисмегист, Зороастр и другие не менее легендарные "теологи" считались предшественниками философии. Поэтому не стоит удивляться тому, что в своей хронологии учений древности Фичино ставит их выше Платона и неоплатоников. Если учитывать эту особенность, простой взгляд на последовательность переводов, сделанных Фичино, открывает много интересного. Зороастр, Орфей, Гермес, Платон, неоплатоники и венчающий их Дионисий Ареопагит - так Фичино пришел к идее о том, что существует некая "древняя теология" или prisca theologia, которая представляет собой процесс постепенного перехода к христианству. По мнению Фичино, во всех этих учениях можно встретить множество сходных черт (что неудивительно, учитывая их общее платоническое происхождение), а Дионисий - вершина этой "теологии", поскольку он ученик апостола Павла. Так, уже своими переводами Фичино сформировал основу для своего главного философского тезиса, который получил одновременное развитие в нескольких его программных трудах - "О христианской религии", "Платоновском богословии о бессмертии душ" и других. Разумеется, Платон - последователь Гермеса и Зороастра и, согласно теории prisca theologia, главный идейный предшественник христианства -, и неоплатоники, прежде всего Плотин, "Эннеады" которого впервые увидели свет на Западе в переводе Фичино, изданном в 1492 г . во Флоренции, сыграли ключевую роль в концепции Фичино.

По-другому видел Платона и его наследие младший современник Фичино Джованни Пико делла Мирандола - автор, которого считают наиболее ярким выразителем антропологических воззрений Ренессанса, коим он не был. В действительности главной философской концепцией Пико делла Мирандола, которую он пронес через всю свою жизнь (1463-1494) стала идея синтеза всех существующих учений в рамках, разумеется, христианской религии. В "Речи о достоинстве человека", лишь незначительная часть которого посвящена "достоинству человека", он излагает суть своего подхода, подчеркивая, что между доктринами, традиционно считающимися противоположными - Аверроэса и Авиценны, Иоанна Дунс Скота и Фомы Аквинского и, наконец, Платона и Аристотеля - гораздо больше сходства, чем различий. Подобная точка зрения находит наибольшее отражение в центральном сочинении раннего периода творчества Пико делла Мирандола - "900 тезисах по философии, теологии и каббалистике". Даже несмотря на то, что впоследствии Тезисы были осуждены папской комиссией, а сам их автор чудом избежал сурового инквизиционного преследования и казни, Пико не отказался от своих воззрений, в том числе касающихся идеи о философском синтезе. Наиболее значительным тому подтверждением служит трактат "О сущем и едином", написанный в 1492 г .

По всей видимости, Пико планировал составить крупное сочинение, посвященное согласованию Платона и Аристотеля, но ему удалось осуществить только часть задуманного. Тем не менее трактат "О сущем и едином", в котором предпринята попытка доказать, что платоники не ставили единое "превыше сущего", а, наоборот, эти понятия равновелики, позволяет в целом оценить его задумку. Будучи сторонником представлений о prisca theologia, Пико рассматривает греческих мыслителей как предшественников христианства. Однако, несмотря на несомненное уважение к Фичино, в своем трактате Пико, несомненно, выступает против него, отрицавшего, в угоду платонизму, первостепенное значение метафизики Аристотеля. Этим можно объяснить постоянные ссылки Пико на то, что "платоники", т.е. Фичино, не понимают истинного смысла слов своего "учителя". Но Пико не стремится только критиковать Фичино, он исходит из иных побуждений: как и его старший современник, он был озабочен сложной духовной ситуацией, сложившейся в Италии его времени; для ее решения он и предпринял свою попытку философского синтеза. Из Письма из Эрмолао Барбаро (1485) можно сделать вывод, что Аристотель для Пико - олицетворение не только античной культуры, но и "старой", средневековой. И в подобном случае противопоставление традиции (Аристотеля) и новаторства (Платона) угрожает философии и религии идейным расколом, против чего и направлена идея всеобщего синтеза. Тем не менее ни концепция Пико делла Мирандола, ни prisca theologia Фичино не смогли преодолеть и ощутимо замедлить намечающийся разрыв.

Шевцов К.П. (Кандидат филос. наук, ст. преподаватель) Память в философии Платона и монадологии Лейбница

1. В философии Платона можно найти две принципиально различных модели памяти. Первая связана с обучением и исследованием и рождается из диалога учителя с учеником или общения влюбленного с возлюбленным как мгновенное пробуждение человека к знанию самого себя и освобождению от рабской привязанности к чувственному миру. Это память души, и лучшим для нее выражением является заключительный миф из «Государства», в котором рассказывается, что души обладают индивидуальным эйдосом, воплотившем в себе перипетии предшествующих жизней. Память второго типа исследуется в связи с проблемой лжи и ошибочного суждения, и в этом случае Платон предлагает взглянуть на подаренную человеку Мнемосиной восковую дощечку памяти, на которую чувственные образы заносят свои письмена. Письмо значимо лишь в отношении чувственного мира и его обманчивой текучести, но в нем есть своя сила запоминания. Можно представить, что предельной формой такой восковой дощечки, только теперь уже для мировой души и материи в целом, является хора, поскольку воспринимая все, она ничего не прибавляет от себя, будучи пустой, и тем самым сохраняет без изменений все, что было и есть.
2. Несмотря на существенные расхождения с Платоном, Аристотель в своем учении о памяти сохраняет двойную модель, и учит об активном припоминании, которое берет начало в самодвижении души и ведет ее к исследованию прошлого, но так же и о подобной воску, пассивной и чувственной памяти, подверженной различным слабостям и требующей дополнения в виде техники припоминания. Учение Аристотеля о роли воображения в памяти вместе с риторическим искусством памяти дает начало средневековой ars memoria, а затем вновь встречается с платонической идеей припоминания сверхчувственных начал в творениях Камилло и Бруно (Фр. Йейтс). Как считается, из герметической традиции, к которой принадлежит Бруно, Лейбниц берет термин «монада», а также идею комбинаторики как универсального принципа познания и разрешения споров. Вопрос стоит в том, сохраняет ли при этом для Лейбница память свое прежнее (платоновское) значение, или она полностью вытесняется проблемой метода.
3. Известно, что своим монадам Лейбниц дает аристотелевское имя энтелехий, более того, в «Монадологии» дается вполне аристотелевское определение памяти как умозаключения о последовательности, причем память рассматривается как характеристика монад-душ в отличие от разумных монад-духов, что не так далеко от известного различения животной и разумной души. Но уже в предисловии к «Новым опытам» Лейбниц подчеркивает, что если учение Локка стоит ближе к Аристотелю, то его ориентиром выступает скорее Платон. В более раннем сочинении «Пацидий – Филалету», написанном в форме диалога, в оправдание диалогической формы сказано, что сократический метод, ведущий собеседников путем вопросов и ответов к пробуждению заложенных в душе семян знания, является наилучшим способом исследования. В «Новых опытах», также написанных в форме диалога, Лейбниц признает, что трудное искусство открытия все еще не изобретено, и противопоставляет его мнемотехнике, отделяя тем самым собственный «сократический» путь познания от аристотелевского сведения припоминания к умозаключению в духе искусства памяти.
4. Платоновский анамнезис возвращает душу к изначальному знанию вечных сущностей. Лейбниц несколько раз обращается к теме метемпсихоза и, хотя не разделяет это учение, признает, что оно «не противоречит, хотя бы отчасти, чистому разуму». Спорным он считает предположение, что вечные истины должны были восприниматься душой в прошлом актуально, вместо этого он определяет врожденные знания в качестве «предрасположенностей» мышления. Вот почему, реализуя эти предрасположенности, мы не осознаем свои действия в качестве припоминания, хотя на самом деле этот переход от потенциального знания к актуальному и есть ни что иное, как память, по крайней мере, именно так в «Новых опытах» определяется работа памяти.
5. Поскольку знание у Лейбница – это аналитическое развертывание бесконечного индивидуального понятия, каким является каждая монада, то возникает опасение, что либо мы должны забыть вообще о памяти и говорить только о знании, либо должны вовсе растворить знание в памяти. Однако Лейбниц предлагает другое решение. Знание – это полностью реализованное, отчетливое и адекватное обладание идеями, при этом бесконечное множество идей остается лишь в виртуальном обладании, в темноте неосознаваемых малых перцепций. Они хранятся в памяти, но не той, которая обязана прежним восприятиям, а той, которая составляет принцип тождества самой монады, реальное и моральное тождество личности. Лейбниц различает память и воспоминание, понимая под вторым сознательное возвращение к прошлому, а под первым – некую основу Я, которая проявляет себя в индивидуальности желаний, вкусов, характера и пр., тем самым по существу возвращая нас к платоновским индивидуальным эйдосам. Различие состоит в том, что у Платона эйдос спрессовывает в себе космическую историю души, а у Лейбница монада воплощает в своей индивидуальности историю своего сотворения. При этом Лейбниц допускает возможность полного припоминания всех прошлых перцепций, как бы окончательного аналитического развертывания понятия, что подтверждает тот факт, что речь идет именно о памяти, об удержанном в ней событии творения, определяющем сознание личного Я.
6. Платоновская проблема образа, которая делает чувственную память заложником небытия и становления, отбрасывается Лейбницем, поскольку чувство мыслится лишь как неясная идея, а становление подменяется движением к совершенству. Лейбниц, конечно, признает двунаправленность этого движения, возможность свертывания и впадения в грех, но надеется, что тенденция к совершенству побеждает даже в грешных душах и ведет хотя бы в момент смерти к примирению с Богом и отказу от небытия. Несмотря на преобладание в мире пассивности, Лейбниц постепенно отходит от своих ранних размышлений о чистой материи и подчеркивает роль активных начал, несущих в себе свое прошлое. Знаменитое учение Лейбница о пространстве как отношении монад в противовес ньютонианскому пустому пространству (и платоновской хоре) можно считать своего рода верой Лейбница в победу активного припоминания над пассивной памятью, или памятью первого платоновского типа над памятью второго.

О.Н. Ноговицин (кфн, СПбГУ). Формальная структура вопроса о возможности практической лжи у Платона.

Образцовый анализ лжи, как известно, представлен у Платона в "Софисте". Здесь в качестве исходного пункта рассуждения Платон утверждает немыслимость не существования в мышлении того несуществующего, что мнится существующим, что предполагает как минимум скрытое утверждение в том же мышлении того, что "безусловно существующее вовсе не существует" (Софист. 240 - e). Поскольку утверждение безусловного отсутствия небытия не позволяет отличить возможное от действительного, т.е. иллюзию от реальности, в отношении частного определения сущего, то подобная онтологизация формального понятия о лжи (ложь есть представление сущего несущим, либо несущего сущим), означает, что такого рода мышление неизбежно представляет позицию сознательной лжи. Тот, кто приходит к противоречию в понятиях об одном и том же, не может не сознавать, что лжёт. Однако из этого не следует ложность любого из терминов отношения противоречия, что и составляет действительное затруднение. В этой позиции утверждающего один из терминов отношения противоречия, поскольку он может быть вменён в качестве всеобщности мнения, и выступает софист. При этом собственно сознательная ложь относительно частного события и предиката, подразумевающая знание частной истины, в данной ситуации оказывается только предельным случаем более общей логической проблемы формы существования лжи. Софист, таким образом, выступает не столько как лжец по содержанию, сколько лжецом по форме самого отношения лжи, т.е. как сознающий противоречивость в собственном суждении, но утверждающий его однозначность и по форме, и по содержанию, на что и указывает софистическое утверждение не невозможности лжи, но относительности знания истины.Вменить всем тот факт, что никто никого не обманывает, не под силу даже софисту, ему надо также добавить, что все обманываются относительно возможности абсолютного обмана, т.е. существования небытия как такового. Иными словами, по форме он обманывает относительно того, что знает сущность того, о чём говорит, и в этом смысле сознательно лжёт (Софист. 267 - 268 d).
Как следствие тот, кого обманывает софист именно по форме ничем не отличается от того, кого обманывают по частному содержанию суждения: он начинает питать определённую иллюзию, точнее, в этом смысле иллюзия обнаруживается в качестве иллюзии только будучи определённой. Специфика софиста, напротив, состоит в том, что он не обманывается относительно собственного обмана именно на уровне формы отношения к другому человеку, как месту предъявления истины в её всеобщности. В "Софисте" на это как раз и указывает логически вовсе не необходимый вывод о том, что безусловно существующее не существует, поскольку мы должны согласиться, что в образе мы имеем дело с несуществующим как сущим. Такого вывода не требует понятие заблуждения, поскольку заблуждающийся имеет дело с несущим как сущим всегда, он на него нацелен как на сущее, и ему не имеет смысла полагать сущее как несущее, оно то и не попадает в поле его представления.
Не существование безусловно существующего, как топос возможности сознательной лжи, таким образом, отмечает присутствие "призрака", как образа вещи, полагаемой во мнении истинно сущим, в отличии от подобия, как частной вещи только представляющей истинно сущее в его всеобщности. Соответственно ложь или "призрак" есть ничто иное, как феноменально невозможное (даже в случае софиста) суждение о всеобщности существования небытия как такового, т.е. сама форма утверждения знания неизвестного в его всеобщем смысле частного, приобретающего иллюзорный смысл всеобщности, поскольку адресат высказывания понимает своё частное желание, в качестве единственно для него значимого, т.е. всеобщего определения бытия.
Любой акт обобщения, составляющий форму мнения незаконен, но не потому, что он нечто исключает (это именно логически и не следует из понятия всеобщности: "всё" не есть множество, не есть бытие многого, всё есть "всё" без исключения, а не единство многих одних), а потому, что он включает исключённое (небытие как бытие в качестве такого же рода иного (Софист. 240 a ), как если бы бытие в виде высшего рода включало и бытие, и небытие в зависимости от того, что на их место ставится, как свои виды) и исключает при этом всё иное, замалчивая его (исключает всё иное в смысле различного). Иными словами, такое всеобщее исключает бытие как небытие и соответственно небытие как бытие в чистом виде, как целиком сущее (бытие есть иное по отношению к остальным родам, и соответственно, не будучи другим в себе, едино, а эти рода, как иное бытию, не существуют, но, как сущие его иные отделённые части, утверждают его не существование (Софист. 257 a - 258 e)), т.е. исключает ложь (призраки), содержательную предметно заданную в дефиниции неочевидность как таковую (что означает уже не признание возможности заблуждения, а утверждение истинности всего представимого в качестве только возможного, что и есть образ в своём чистом категориальном определении, если он мыслится на месте отсутствующей вещи). Частное, иное бытию, замещает всеобщее, и в этом невозможном смысле само всеобщее не существует. Это то небытие, относительно которого, как пишет Платон, мы давно оставили мысль о его существовании или не существовании и соответственно смысле и бессмыслице (Софист. 258 e - 259 b), поскольку без бытия невозможно рассуждение и об ином, как ему противоположном. Но именно это бытие под видом небытия, о котором ничего нельзя ни сказать, ни помыслить, и отрицает софист, он отрицает не бытие образов, а бытие бытия, и уже, таким образом, следом бытие образов, сводя их к чистой возможности, а это логическая ошибка. Образы есть, если есть отображаемое, но если отсутствует отображаемое, то и образы по форме есть лишь как абсолютная возможность, никогда не данная в действительности, т.е. нечто целиком и полностью неопределённое и бессмысленное, по содержанию внешняя форма с утраченным смысловым определением, собственно "призрак", который и наблюдает философ. На это и указывает парадокс лжеца, тот критянин, что всегда включён во всеобщность собственного суждения, и одновременно исключён из неё, что в свою очередь и означает тот факт, что логическая самопротиворечивость лжи обнаруживается на уровне мнения в виде невозможности частного высказывания истины в её всеобщности безотносительно к всеобщности мнения. То, что определяет значение истинности в сфере математического знания, в области случайной данности благого обременено знаками иллюзорности.
В "Политике" данному условию возможности лжи соответствует парадоксальное совмещение в фигуре мнения субъективной действительности знания того, что значит править (в полисе всякий предъявляет претензию на знание того, как управлять всем), и отсутствие знания о средствах для этого, т.е. знания всего как множества единиц, или частей целого. Продуктом данной иллюзии и выступает воображаемая фигура идеального политика, способного печься, т.е. обращать бытие в бытие полноценное, о всяком частном интересе без различия, идея которого логически верна (идея целого частей), но не действительна. Действителен, а значит и возможен в своих спецификациях только "закон", касающийся различия особенного (родов и видов), правящий над частным, как особенным.

О.А. Донских (зав. кафедрой философии НГУЭУ, Новосибирск). Проблема жанрового самоопределения философии

С 6 века до н.э. в Ионии появляются первые сочинения, написанные прозой. Их содержание относится, в частности, к историям и условиям жизни разных народов. Истории эти включают в себя мифы, необычайные события, а также теокосмогонии. Ч. Кан говорит об «ионийском проекте» - истории (historiē – исследование), которое шире аристотелевской физики (physikē), потому что включает еще и геометрию и астрономию. Иосиф Флавий приводит расхожее мнение, согласно которому «первые эллинские философы, размышлявшие о вещах небесных и божественных, как, например, Здесь речь, очевидно, идет о прозаических сочинениях (хотя бы потому, что Ферекид вообще считался создателем прозы, о Фалесе Диоген Лаэртский говорит, что он первый «вел беседы» (διελέχθη) о природе).
Если учитывать то, что Анаксимандр жил или раньше или одновременно с Ферекидом, и известно, что он пользовался прозой, важно ответить на вопрос, почему он не упоминается в качестве первого прозаика. Кан предполагает, что Анаксимандр продолжает старую традицию технической прозы. Думается, что ситуация здесь иная, особенно если учесть указания на то, как ионийцы представляли свои воззрения – «ведение беседы» и «суммарное изложение». Это вполне может говорить о продолжении традиций риторики, т.е. о составлении речей. Тогда, во-первых, прозаический характер сочинений становится вполне обоснованным. Во-вторых, это объясняет, что ни о каком новом использовании прозы речи тоже идти не может, и тогда понятно, почему никто специально не отмечал первенство Анаксимандра. Здесь возникает своеобразное пересечение риторики и мифологии, и мы действительно имеем дело с речами, обращенными к небольшому числу интеллектуалов. Плутарх говорит о застольных речах, отмечая настолько высокое их значение, что даже знаменитейшие философы «сочли достойным труда записать речи, которые велись в симпосиях».
Гераклит, в отличие от милетцев, еще более сузил круг своих возможных слушателей. Он писал, как оракул, и поместил свою книгу на хранение в святилище Артемиды Эфесской. Форма его сочинения существенно отличается от того, как писали его предшественники. Сочинения Гераклита оцениваются как изречения. Жанр изречений восходит к фольклору и имеет в античной традиции давнюю историю.В этом жанре философия позже становится достоянием широкой публики. (Не случайно наличие цитаты из Гераклита в папирусе из Дервени). Позже в жанре хрий пишет Зенон Китийский и за ним другие киники. В эллинистическое время этот жанр становится едва ли не самым популярным.
Жанровое разнообразие, предшествующее собственно философствованию, является более или менее определенным – это эпические и дидактические поэмы, прозаические генеалогии-истории, восхваления храмов, а также поэмы, представляющие географические и астрономические знания. Ионийские мудрецы, осуществляющие рефлексию по поводу традиции, начинают обсуждать ее в форме речей, обращенных к узкому кругу посвященных. При этом жанр «о природе» не создает определенной литературной формы, оставаясь таковым лишь по содержанию. Поэтому и поэтические сочинения элеатов принадлежат к нарождающейся традиции «о природе». Однако, по-видимому, линия рапсода Ксенофана направлена на то, чтобы представлять свои взгляды как можно более широкому кругу слушателей.
Итак, со стороны содержания даже для Аристотеля еще не существует четких критериев, согласно которым можно отличить, например, поэта от философа, а философа от пророка. В «Метафизике», говоря о тех, кто в качестве первоначала называли то, от чего все получает движение, он называет Гесиода и Парменида. Если же брать более ранние свидетельства, то мы обнаруживаем, что Пифагор и Эмпедокл неоднократно упоминаются вместе с пророками Эпименидом и Аристеем. Иосиф Флавий в качестве первых эллинских философов называет Ферекида, Пифагора и Фалеса, etc.
Известно, что во время, предшествующее появлению философии, мифология начинает упорядочиваться. Это происходит одновременно и благодаря процессу рефлексии над дописьменной словесностью. Словесность, сопровождавшая обряд, не подразумевала никаких систем и жанров. А последующая рефлексия начинает разводить отдельные элементы и формировать литературные жанры. Не случайно, античная трагедия появляется одновременно с фиксацией эпоса в эпоху Писистрата. Складываются условия для индивидуального отношения к событиям и их словесному оформлению. При этом поэты не обходят философские вопросы. Более того, эпические поэты и трагики в своих текстах представляли содержание рефлексии, которое было весьма близким к собственно философствующим авторам, «любомудрам». Гесиод и Ферекид относятся к поэтам-богословам. Классифицируя и переосмысливая мифы, они говорят об устройстве Космоса, о порядке, о времени, о мере. Показательно, что Парменид, как и Гесиод, в начале своей поэмы призывает богиню справедливости. При этом он представляет текст не как свой собственный, но как боговдохновенный, т.е. существует явное продолжение традиции. Поэты вполне сравнимы с философами, также двигавшимися к идее монобожия. Свои теокосмогонии были у Эпименида, Алкмана и др.
Кстати говоря, и скептицизм у греков очень древнего происхождения, его приписывают, например, Гомеру, Архилоху, Еврипиду и Гиппократу. Совершенно очевидно, что речь идет лишь о сходном менталитете, но никак не о сложившемся жанровом различии. Т.о., поэты осуществляют своеобразную рефлексию, которую нелегко (если вообще принципиально возможно) отличить от философской. Такие литературные приемы, как экфразис и синкрисис используются для выражения рефлективного отношения к обсуждаемым предметам. Но они не ведут к выделению философских тем в отдельные жанры, оставаясь в пределах складывающихся и сложившихся форм литературы.
Есть примеры прямой литературной рефлексии, которые ведут к серьезным и глубоким обобщениям. Это, в частности, возникновение аллегорического метода, применявшегося для оправдания Гомера. В качестве древнейшего писателя, который применил это метод, упоминают Теагена из Регия. Судя по комментарию Порфирия, Теаген обсуждает натурфилософскую проблему соотношения и взаимодействия элементов. Итак, среди литературных жанров, складывающихся на этом этапе, нет собственно философских произведений, и их можно отличать лишь по содержанию, рассеянному в произведениях разных форм. До 4 века до н.э. еще нет такой общественной группы как философы. До этого времени то, что мы обозначаем словом «философия», выделяется исключительно ретроспективно и исключительно по содержанию, которое представлено в разных литературных жанрах и лишь преимущественно в дидактической поэзии и речах.
Говоря о формировании жанров, надо учесть, что практически любой текст необходимо рассматривать не в ключе письменного общения, как это делается в наше время, но в ключе риторики, поскольку написание было лишь инструментом, помогающим последующему устному обнародованию текста.
Только на этапе культурной рефлексии следующего порядка (если считать первым порядком рефлексию над мифологической традицией, представленной в текстах рапсодов) начинается разделение философии и поэзии (шире – литературы), и этот этап приходится на период формирования классических философских систем Платоном и Аристотелем.
Платон в «Законах» говорит, что когда философы сформулировали свои идеи о том, на чем зиждется небесный порядок, поэты «стали сравнивать философов с собаками-пустолайками и твердить иные бессмыслицы». Более того, Платон утверждает, что представление философии в словах бессмысленно как для того, кто этим не занимается всерьез, так и для того, кто этим занимается. Первым это вредно, а вторым не нужно. То есть, для него философия – это образ мысли, который определяет образ жизни, и тогда философия как таковая в принципе не выразима никакими словами и она представляет собой духовное упражнение (Адо). Думается, ситуация сложнее, поскольку духовное упражнение само по себе формирует литературный жанр, известный под названием сократического диалога. Если диалоги софистов направлены на то, чтобы сбить собеседника с толку и затем убедить в правильности любого утверждения, то сократический диалог можно рассматривать как «практикуемое совместно духовное упражнение» Но эта форма диалога существенно отлична от диалога, где собеседники равны между собой. Именно эту литературную форму довел до совершенства Платон. Таким образом, можно сказать, что в 4 веке до н.э. оформился жанр, который отделил философию от других литературных жанров.
Однако, с одной стороны, философы продолжают пользоваться и другими формами – изречениями, гимнами, письмами, речами, а, с другой стороны, за пределами 4-го века именно эта литературная форма не получила серьезного продолжения. Так, уже Аристотель, который в начале своего обучения в Академии в подражание учителю сочинял подобные диалоги, позже переходит к форме лекции, которая представляется в устной форме и потом записывается. Эпикур же выражает свои взгляды в письмах. Хрисипп вообще продолжает традицию публичных речей. В то же время, несмотря на то, что форма сочинений, относимых нами к философским, была различной в литературном отношении, авторы их осознавали как отличие их от чисто литературных (поэтических и прозаических), так и свое внутреннее родство с другими философами. Так, Ксенофан, Парменид и Гераклит жестко отличают себя от традиционной литературы по критерию «истинность-неистинность». Фактически, они неявным образом вводят традиционно принимаемый для литературы критерий вымысла. Такой же критерий применяет позже Платон. Тем самым создается простор для логической аргументации, которая становится необходимой и все более изощренной.
Однако наиболее важным отличием философских работ, непосредственно связанных с устремленностью к истине, становится их принципиальная незаконченность, незавершенность. Именно это сближает философию с наукой и отдаляет от поэзии. Принципиальное отличие поэзии и философии в том, что можно собрать Гомера в законченные поэмы, но невозможно собрать во что-то законченное Платона. Если в эпосе любой элемент осмысливается как часть целого, то философия начинает это целое разрывать – произведения философов изначально возникают как диалог, и в этом отношении никогда не являются законченными. Таким образом, мы имеем дело с двумя разными полотнами – завершенным ковром эпоса и бесконечно выплетаемой дорожкой философии. Легко показать, что несмотря на жанр – будь то дидактическая поэма, письмо или изречение – философское сочинение всегда утверждает нечто, противопоставляя это другому мнению, и этот процесс возражения и уточнения бесконечен.
В четвертом – третьем веках до н.э. становится очень популярным жанр изречений. В нем находит свое выражение отношение к философам широкой публики. И в связи с практической философией возникает еще один литературный жанр – диатриба – проповедь, основателем которой в виде литературного жанра считается киник Бион. Однако при записи диатриба распадается на отдельные составляющие. Здесь можно указать и на такие жанры, как упомянутый выше сократический диалог и диалог в форме застольных бесед, где собеседники равны между собой и по очереди обсуждают определенную тему. Но эти жанры являются демонстрацией философии, а не исследованием.
Что же касается продолжения традиции философии как исследования, то она развивается в разных формах – лекций, речей и др., выявляя себя в первую очередь в содержании.

М.А. Трушина (студентка философского ф-та СПбГУ). Платон, живопись и иконопись

Проблематика образа – одна из важнейших в платонизме. Что есть образ, в чем критерий его истинности, что мы можем считать образом, а что – лишь призраком, – все эти темы Платон рассматривал в своих диалогах. И не зря же он писал в «Софисте», что «человеку осмотрительному надо больше всего соблюдать осторожность в отношении подобия, так как это самый скользкий род» (231 a).
Проблематика образности и изобразительности стала не менее важной для христианства. Иконоборческие споры – вот кульминация развития этой проблемы. Однако истоки иконоборчества намного глубже, чем просто спор о живописных техниках. Христос, воплотившийся в образе человека, но оставшийся при этом Богом, и человек, созданный по образу и подобию Бога, – вот два столпа, на которых держится христианское понятие образа. Однако христианские теоретики не могли не обращаться к платонизму – это была традиция, в которой они получили образование, которой принадлежали их учителя.
Отношение Платона к изобразительному искусству ясно видно на примере диалога «Государство». Рассуждая о строе идеального государства, главной чертой которого будет стремление к справедливости, Платон предъявляет множество требований ко всем сферам общественной жизни, в том числе и к искусству - поэзии, музыке и живописи. Подражателей – т.е. тех, кто творит разнообразные призраки – Платон относит к той же категории, что и охотников. Таким образом, «подражателей по части рисунков и красок» философ сравнивает с теми же, с кем он сравнивал софиста в одноименном диалоге – с охотниками и рыболовами: софист улавливает людей на крючок ложной мудрости, а художник – на крючок похожести. Вместо того чтобы создать образ идеи, художники создают ненаполненные реальным содержанием призраки и, подобно тому, как посредством скользящей аргументации софисты подменяют один аргумент другим, подменяют мир вещей миром лишь похожих на вещи призраков.
Творения художников-подражателей стоят «на третьем месте от сущности» (X 597 e). Бог творит идею вещи, в материи её воплощает ремесленник. Художнику же остается лишь создание призрака материальной вещи. Но он ещё более скован в своем творении: ведь ему необходимо «подражать творениям мастеров» (X 598 a), а они уже сами по себе лишь несовершенные призраки идеи.
Но, несмотря на все эти доказательства Платоновой «нелюбви» к живописи, мы, всё же, можем сказать, что он не отрицает её. Вместо этого он указывает, каковой она должна быть, чтобы не нарушать гармонии государства, созданного согласно идее справедливости.
Причиной того, что художники терпят неудачу в попытке сотворить истинный образ, по мнению Платона, кроется в том, что в их душах отсутствует этот самый образ. Именно с художниками он сравнивает тех, кто лишен знания сущности любой вещи. «…Чем лучше слепых те, кто по существу лишен знания сущности любой вещи и у кого в душе нет отчетливого ее образа? Они не способны подобно художникам усматривать высшую истину и, не теряя ее из виду, постоянно воспроизводить ее со всевозможной тщательностью» (VI 484 cd). В связи с этим можно вспомнить то воспоминание Донато Д’Анджело Браманте о Рафаэле Санти, которое воспроизводит в «Иконостасе» о. Павел Флоренский. Браманте рассказывает, что «от самого первого побуждения к живописи он [Рафаэль – авт.] питал внутри себя необоримое желание — живописать Деву Марию в небесном Ее совершенстве <...>. И ночь, и день беспрестанно неутомимый дух его трудился в мыслях над образом Девы, но никогда не был в силах удовлетворить самому себе; ему казалось, что этот образ все еще отуманен каким-то мраком перед взорами фантазии. Однако иногда будто небесная искра заранивалась в его душу, и образ в светлых очертаниях являлся перед ним так, как хотелось бы ему написать его; но это было одно летучее мгновение: он не мог удерживать мечты в душе своей». В безуспешности таких поисков нет ничего удивительного, ведь запечатлеть красоту небесную так называемые «светские» художники пытаются в красоте земной. Тот же Рафаэль писал своих мадонн с Форнарины, на картинах других живописцев мы узнаем их друзей, возлюбленных и многих вельмож того периода. А ведь искание натуры – явный признак того, что художники никогда не видели того, что хотели изобразить.
Уподобление, по Платону, — последний раздел диалектического метода, наиболее удаленный от знания, относящегося к сущности. Одно дело – знать то, что хочешь изобразить, другое — создавать лишь подобие. И, учитывая это разграничение, можно сказать, что живопись может существовать и в согласии с учением Платона. Для этого живописцам следует «воплощать нравственные образы» и воздерживаться от запечатления «в образах живых существ <…> или в любой своей работе что-то безнравственное, разнузданное, низкое и безобразное» (III 401 b), т.е. стремиться запечатлеть то, каким мир должен быть по идее, а не таким, каков он есть, в том числе и потому, что в природе «есть столько мелких черточек» (III 395 b), что подражание никогда не будет достаточно точным. И, таким образом, останется лишь жалким «подобием подобия», как выразится позднее Плотин, отказываясь от позирования портретисту. Но возможно ли осуществить всё это, так сказать, на практике? Можно, однако это будет уже не живопись, а иконопись, т.е. писание не жизни («ζωγραφική»), но образа («εικονογραφία»).
Все иконописные приемы направлены на одно – на максимальное приближение к миру невидимому телесными очами, миру духовному путем отказа от уподобления земному миру. Обратная перспектива, отказ от светотени, символичность цветов, жестов, атрибутов того или иного святого – всё это являет полное пренебрежение «похожестью». Но, в действительности, язык иконы обращен к семантическому значению: все композиционные детали призваны показать значение, сущность личности или вещи.
«…Изображение есть [своего рода] триумф, и опубликование, и надпись на столбе в воспоминание о победе тех, которые поступили неустрашимо и отличились, и — о посрамлении побежденных и низложенных» — пишет Иоанн Дамаскин в «Третьем защитительном слове против порицающих святые иконы». Действительно, иконопись призвана, в том числе, и напомнить, и рассказать о проявлениях должного, праведного образа жизни святых, указать на отблески сияния мира божественного в нашем мире, чтобы «при помощи делаемых известными и торжественно открываемых [через посредство икон] предметов, мы распознали то, что скрыто, и возлюбили прекрасное» (там же). Иконопись, являя истинные образы, являет и Первообраз – Бога. В святых этот образ не замутнен греховностью собственно человеческой природы. Но, хотя каждый человек создан по образу и подобию Божию, как пишет Е.Н. Трубецкой, «иконы нельзя писать с живых людей. Икона - не портрет, а прообраз грядущего храмового человечества. И, так как этого человечества мы пока не видим в нынешних грешных людях, а только угадываем, икона может служить лишь символическим его изображением» («Умозрение в красках»). Название работы Трубецкого не случайно – так издревле называли иконопись – «умозрение», «богословие в красках». Платон писал: «Разве, по-твоему, художник становится хуже, если в качестве образца он рисует, как выглядел бы самый красивый человек, и это достаточно выражено на картине, хотя художник и не в состоянии доказать, что такой человек может существовать на самом деле?» (V 472 d). Действительно, иконописец не погрешит против истины, если изобразит святого на иконе соответственно его сущности, выразив посредством канонических атрибутов его духовные подвиги – т.е. то, благодаря чему святой приблизился к своей божественной сущности.
Но самое главное в иконописи – не она сама. Как сказал Иоанн Дамаскин, поклонение воздается только Богу, иконы можно только почитать. Будучи символом, икона никогда не замыкает молящегося на себе, а служит проводником к тому, кто на ней изображен. Она – истинный образ, но не сам святой: «иное есть изображение и другое — то, что изображается, и, во всяком случае, между ними замечается различие, так как это не есть иное и иное не есть то. Я хочу представить некоторый пример: изображение человека, хотя и выражает форму его тела, однако не заключает в себе душевных его сил, ибо оно не живет, не размышляет, не издает звука, не чувствует, не приводит в движение членов; и сын, будучи естественным образом отца, [однако] имеет нечто различное по сравнению с ним, ибо он — сын, а не отец» (Иоанн Дамаскин, указ.соч.). Платон, рассказывая миф о пещере, писал, что «лучше смотреть на божественные отражения в воде и на тени сущего, чем на тени образов, созданные источником света, который сам не более как тень в сравнении с Солнцем» (VII 532 c). Можно сказать, что такова разница между иконой и картиной: одна, стремясь изобразить истинное совершенство, являет истинный образ Первообраза; другая, добиваясь похожести с несовершенными вещами, может создать лишь призрак.
Таким образом, критика изобразительного искусства Платоном не означает полного отвержения такового; избавиться от «несовершенств зрения», по выражению неоплатоника Плотина, оно смогло в иконописи, на теоретическую базу которой учение Платона оказало огромное влияние.

А.Ю. Апаева (аспирант факультета философии НИУ ВШЭ). Искусство на службе у государства. О месте поэта в идеальном государстве Платона

Платон в своем раннем творчестве стремится показать, что поэтическое творчество является не искусством простого стихосложения, но божественным делом. Поэты – это божественные избранники. Их мудрость подобна божественной мудрости. В диалоге «Ион» поэзия полагается справедливой. Подлинно справедливая поэзия творит бытие по образцу божественных идей. Справедливость поэта в таком понимании не имеет ничего общего с той справедливостью, которая столь восхваляется Платоном в «Государстве».
В диалоге «Государство» Платон рассматривает поэзию через политический дискурс, приписывая поэзии, прежде всего, этические категории, поэтому взгляду современного читателя, пишет исследователь искусства Робин Джордж Коллингвуд, может показаться, что Платон «на удивление плохо» [Робин Джордж Коллингвуд. Принципы искусства. / Пер. с англ. А.Г.Раскина под ред. Е.И.Стафьевой. М.: «Языки русской культуры». 1999. С. 17] пишет о поэзии.
Поэзия в государстве Платона входит в область гражданских установлений. Меняется сам принцип, по которому дозволяется заниматься поэтическим искусством – на смену сакральному знанию приходит безопасное знание. И если Платон ограничивает доступ к поэзии в диалоге «Ион» кругом любимцев муз, то в «Государстве» Платон ограничивает доступ к поэзии кругом верных общему государственному благу. И если в «Ионе» поэзия обладала способностью возносить души к богу, то в «Государстве» функция поэзии ограничилась воспитательным воздействием на души будущих стражей и правителей. Поэзия лишилась возможности вызывать в человеке сильные душевные переживания и тем самым преображать душу человека. Но за ней осталась «медицинская» функция – способность оказывать терапевтическое воздействие, так как гармоничные ритмы способны «успокаивать чересчур возбужденные аффекты» [Лосев А.Ф. История античной эстетики. Высокая классика. – Харьков: Фолио; М.: ООО «Изд-во АСТ», 2000. Стр. 75.].
Поэзия в государстве Платона становится строго цензурируемой, ибо Платон с недоверием относится к поэзии, как созданию различного рода вымыслов. Немецкий исследователь Гюнтер Фигаль, касаясь гносеологической проблемы – проблемы истины – пытается опровергнуть заблуждение о том, что миф и поэзия далеки от истины, что они являются ложными по своей сути. Для решения данной проблемы он предлагает рассматривать поэтические и мифологические проблемы сами по себе безотносительно к каким-либо нравственным и практическим ценностям. Находясь в таком независимом положении, они становятся, по предположению Гюнтера Фигаля, «истиннонейтральными» или «истинноиндифферентными» [Günter Figal. Die Wahrheit und die schöne Täuschung. Zum Verhältnis von Dichtung und Philosophie im Platonischen Denken // Phil. Jahrbuch 107, Jahrgang / II 2000. S. 307].
Эта индифферентность поэзии к истине выражается в отображении реальности не такой, какой она является самой по себе, но такой, какой она является в представлении поэта. В таком представлении различия между тем, что представляется и как представляется, теряются. Место, к которому восходит мысль поэта, не может быть ясно усмотрено. Поэзия является неправдоподобной в том случае, если она рассматривается как пропозициональное знание. Но поэзия не является научной формой знания, научные критерии истины и лжи в отношении поэзии неуместны. Отношение поэзии к истине, полагает Фигаль, невозможно рассмотреть и только исходя из формы языка, ибо поэтический язык является закрытой формой, недоступной прямому толкованию, но только иносказательному[Ibid. S. 308.].
В государстве Платона, которое мыслится, прежде всего, в системе общей справедливости, когда каждый занят собственным делом, место божественному поэту не оказалось, ибо его деятельность, прежде всего, непредсказуема. Платон стремится во всем утвердить порядок, но его легко нарушить поэзией, бывающей редко плавной и размеренной.
Поэзия воздействует, прежде всего, на чувства, и тем сильнее, чем более она художественно прекрасна. Поэтому Платон готов лишить поэзию многих художественно-выразительных средств и тех образов, которые художники изображают с помощью них. Платон даже готов в своем очищении поэзии переступить все границы и установить новые законы для поэзии, как в художественном плане, так и в плане содержания, так, чтобы ее состояние ничем не отличалось от состояния искусства в Египте, где, как пишет Лосев, «в течение десяти тысяч лет в поэзии повторялось одно и то же, и творчество ни на миллиметр не двигалось вперед»[ Лосев А.Ф. История античной эстетики. Высокая классика. – Харьков: Фолио; М.: ООО «Изд-во АСТ», 2000. Стр. 107.]. И песни, и танцы должны всегда быть одинаковыми, и они всегда должны радовать и настраивать душу на божественный лад. Не иначе как тоталитарным полицейским государством называет государство Платона Лосев.
Платон пытается диалектически сгладить противоречия между поэтическим и политическим, как двумя противоположностями, в едином целом, которым является добродетельное государство, но, все же, единственным способом соединения искусства с политикой остается подчинение поэзии государству. Конфликт между поэтичностью и нравственностью Платон также решает, безусловно, в пользу нравственности, оставаясь уверенным, что «чем прекраснее и поэтичнее поэзия, тем она более опасна в моральном отношении» [Там же. Стр. 70.]. Аналогично противоречие между поэтичностью и онтологичностью решается в пользу онтологичности, так как чем поэтичнее произведение, тем более в нем искажается бытие. Эти проблемы, их мы можем назвать проблемами второго плана, наиболее подробно Платон рассматривает в третьей книге диалога «Государство».
Третья книга «Государства» имеет прямые параллели с диалогом «Ион», несмотря на то, что в главном – в отношении поэта – они выступают с противоположных позиций. В «Государстве» поэт объявляется опасным нарушителем государственного порядка, в «Ионе» поэт – божественный сказатель, тот, кто обращает души людей к божественному благу. Параллель же состоит в том, и на нее указывает Лосев, что в этих диалогах дается перечисление жанров, что является существенным для Платона, ибо он выделяет и запрещает в своем государстве те жанры, которые могут быть опасными для граждан. В «Ионе» дается «простое и случайное перечисление жанров», Платон не заостряет внимание на данной проблематике, в «Государстве» уже осуществляется «классификация жанров» [Там же. Стр. 72.], Платон стремится разделить все жанры исходя из того, насколько в каждом из них присутствует подражательное повествование.
В лирическом жанре отсутствует подражание. Автор выражает лишь собственные чувства и собственные субъективные впечатления. В драматических жанрах трагедии и комедии метод подражания является основным. Эпос пользуется и подражанием, и выражением личных душевных переживаний и наблюдений. «Один род поэзии и мифотворчества весь целиком складывается из подражания – это, как ты говоришь, трагедия и комедия; другой род состоит из высказываний самого поэта – это ты найдешь преимущественно в дифирамбах; а в эпической поэзии и во многих других видах – оба этих приема, если ты меня понял» [Платон. Государство. С-Петербург: «Наука». 2005. Стр. 394с].
Данное инструментальное сравнение имеет моральный подтекст. Как моральный философ, Платон стремится противопоставить друг другу лирику и драму, принимая только «трагический эпос (или эпическую трагедию) и комедию» [Лосев А.Ф. История античной эстетики. Высокая классика. – Харьков: Фолио; М.: ООО «Изд-во АСТ», 2000. Стр. 73.], в которых подражание ограничено подражанием добродетельным людям и благородным поступкам.
Но принимая одни жанры, и отбрасывая другие, Платон стремится не просто наложить жесткую цензуру на приемлемые им жанры драмы, но и создать новый жанр поэзии, под который он смог бы подвести последние. Это жанр «строгого, сурового и неизменного» [Там же. Стр. 78.] нома. В пользу этого высоко им ценимого жанра поэзии он обесценивает дифирамб как лирический жанр, цель которого приносить наслаждение. Ном в переводе означает «закон», и в его стиле Платон «рисует вообще всю допустимую для него поэзию и музыку», и так получается, что для Платона «законы должны петься, а песни должны звучать как непререкаемые законы» [Там же. Стр. 78.]. Жесткую цензуру, которой он подверг поэзию в «Государстве», как указывает Лосев, Платон смягчает ко времени написания книги о «Законах», где он уже «допускает существование разных жанров и сравнительную оценку их на состязаниях» [Там же. Стр. 74.]. Но в целом его основные требования к поэзии остаются неизменными.
Идеальное государство Платона, поддерживаемое строгой дисциплиной стражей, в целом приобретает воинственный характер. В таком государстве не может быть места услаждающим и расслабляющим жанрам поэзии. В таком государстве не может быть места артистам, умеющим перевоплощаться в различные образы. Такого склонного к подражаниям человека, чрезмерно поэтичного и увлекающегося различными вымыслами, Платон предлагает «отослать в другое государство, умастив его главу благовониями и увенчав шерстяной повязкой» [Платон. Государство. С-Петербург: «Наука». 2005. Стр. 398b ]. В государстве же Платона будут установлены строгие образцы, по которым будет создавать свои произведения поэт. Будут запрещены лидийские и ионийские лады, как жалобные и расслабляющиеся, но допустимы лишь «вынужденные» для поддержания доблести воинов и «добровольные» для поддержки занимающихся мирной государственной деятельностью [Там же. Cтр. 399bc].
Главным жанра поэзии в государстве Платона станет героическая поэзия, поэзия, в которой будет воспеваться доблесть героев, и которая будет направлять душу к добродетели. В поэзии, пишет Платон, должна сохраниться «ладная речь, благозвучие, благообразие и ладный ритм» [Там же. Стр. 400е]. Из поэзии не должны исчезнуть гармония и ритм, так как только благодаря им душа быстрее всего приходит в то или иное состояние. И поэзия не должна лишиться благообразия, ибо, оставаясь верен красоте, Платон и государство стремится создать прекрасным, но прекрасным не чувственной красотой, но красотой блага.
Образ блага, ее красоту могут увидеть и запечатлеть в своих произведениях лишь истинные мастера. Именно эти мастера могут стать для юношей истинными учителями. Мы говорим уже об искусных поэтах и художниках, а не о божественных, ибо последним в государстве Платона не нашлось места. Платон, полагая данное искусство благообразным, отводит ему как подлинному искусству роль блюстительницы нравственности.
Поэзия, как гармоническое искусство, став государственным искусством, создает отныне гармонию не только в душе человека, но и во всем государстве в целом. В государстве она помогает восстановить общественный баланс, гармонизировать противоречия. Для будущих правителей и стражей изучение поэзии становится обязательным. Под воздействием прямой, простой и цельной поэзии, которая является идеалом поэзии для Платона, человек становится таким же «прямым, простым и цельным» [Лосев А.Ф. История античной эстетики. Высокая классика. – Харьков: Фолио; М.: ООО «Изд-во АСТ», 2000. Стр. 63.]. Музыкальное и словесное воздействие поэзии на душу человека выражается в гармонизации внутреннего состояния, в приобщении к прекрасному, в изменении поведения с аффективного на рассудительный.
Итак, поэзия в платоновском государстве теряет свои специфические черты и приобретает черты государства, которому она теперь служит. Возможен ли противоположный вариант, когда государственные порядки и законы входят в услужение искусству, и, прежде всего, поэтическому искусству. В более близкий к современности период истории предпринимался не менее утопический, чем проект Платона, проект подчинения государства искусству. Об этом проекте, замышленном Рихардом Вагнером, в своей статье рассказывает М. Богатов «Gesamtkunstwerk Вагнера и государство».
Проблему соотношения искусства и политики Вагнер решает в пользу искусства, создавая само государство как тотальное произведение искусства. Тогда как Платон, одним из первых поднявших данную проблему, решает данный спор в пользу политики.
Богатов ставит вопрос, поднятый Платоном: «Что делать с художником в государстве, если государство может быть собой лишь определенным образом, в то время как поэт по сути своей неопределенен?» [Богатов М. Gesamtkunstwerk Вагнера и государство.] Творчество поэтов является непредсказуемым. Любая непредсказуемость является опасной особенно для такого упорядоченного государства как государство Платона. Поэт у Платона пребывает вне государства, так как для него не существуют строгих законов, он пребывает в состоянии свободы, которая недопустима для граждан идеального государства. Поэтому, как пишет Богатов, Платон по отношению к поэтам применяет «две взаимоисключающие стратегии одновременно: наградить венком и изгнать из города». Неопределенность, в которой пребывает поэт, несовместима со справедливостью как принципом государственного устройства. «То, что делает поэт полно неопределенности, и в этом смысле поэт государственно неуместен».
Богатов полагает, что Вагнер, как и Платон, «играет в одну и ту же игру, где на кону – все та же определенность (уместность, подлинность)». И если для Платона подлинностью как определенностью обладали философы, то для Вагнера она была в руках художников. И в этой игре более реалистичным оказался Платон. Государство всегда подчиняло и будет подчинять искусство. Поэтому искусству не осталось ничего, как подытоживает Богатов, как «вооружиться самой неопределенностью, чего политика до сих пор себе позволить не может».
Стоит отметить, что Платон сам был настоящим поэтом-творцом, ибо созданное им столь величественное здание, как государство, в силу его поэтического мышления приобрело мифо-поэтические, а потому утопические черты. Йегер уверен, что «перед умственным взором Платона, когда он начинал писать свои сократовские диалоги, уже представали очертания всего здания, которое предстояло соорудить» [Йегер Вернер. Пайдейя. Воспитание античного грека. Т. 2. Пер. с нем. М. Н. Ботвинника «Греко-латинский кабинет» Ю.А. Шичалина, М., 1997. С. 115]. Поэтому без боговдохновенного искусства поэзии оказалось бы невозможно само идеальное государство Платона.

Анна Усачева (Москва, Греко-латинский кабинет). О нескольких редакциях и сложной датировке Федра Платона.

В научной литературе вопрос о датировке Федра обсуждался уже в XIX в., при этом предлагались разные концепции. Диалог относили как к раннему (Целлер, Иммиш, Наторп, Поленц) и среднему (Лютославский - Редер - Риттер), так и к позднему периоду творчества Платона (Регенбоген). Многими исследователями (Виламовиц, Брэндвуд, Вишарт & Лич) неоднократно отмечались стилистическое и лексическое богатство и неоднородность Федра (Изложение приводится по H. Thesleff, Studies in Platonic Chronology (Helsinki-Helsingfors, 1982). P. 171-172). При непредвзятом подходе к диалогу невозможно пройти мимо его композиционной неоднородности и жанрового своеобразия (речи и аналитическая часть, подкрепленная многочисленными примерами и ссылками на фактический материал).
Изучив ряд особенностей диалога, Теслефф предложил гипотезу "двух Федров": первого, написанного в середине 380х, и второго, представляющего собой редакцию и дополнение первого варианта, произведенную в 360х. Не ставя своей целью подтверждение или опровержение какой-либо гипотезы, настоящая статья предлагает анализ фрагмента Федра, относящегося, по нашему мнению, ко второму исправленному и дополненному варианту диалога.
Для обоснования данной датировки приводятся лексические и содержательные сопоставления поздних и ранних частей диалога (относящихся к первому варианту), параллели с поздними диалогами. Специально исследуется терминологическое употребление Платоном терминов ὁμοιότης, ία, διαίρεσις и развитие соответствующих идей подобия, безумия и метода разделения в связи с обсуждением этих идей в Академии и с полемикой с Аристотелем, отражение которой можно наблюдать в его современных сочинениях.

Д.С. Бирюков (кфн, СпбГУ). Концепт беспредельности в Александрийской школе неоплатонизма и в "византийской схоластике".

Рассматривая ниже тему бесконечности (беспредельности) в ее истории, мы остановимся в первую очередь на учении двух выдающихся представителей своей эпохи: с одной стороны, на монофизита и тритеита Иоанна Филопона (ок. 490-575 гг.) - знаменитого византийского философа, относящегося одновременно к школьной традиции поздней античности (неоплатоническая школа Аммония Александрийского) и "византийской схоластике", богослова и натурфилософа, в немалой мере повлиявшего на развитие естественнонаучных представлений, а также крупнейшего представителя философской апологетики христианства перед лицом античной языческой философии, и с другой стороны, представителя ортодоксального византийского христианства Иоанна Дамаскина (ок. 675 - ок. 753 гг.) - пожалуй, самого знаменитого автора, писавшего в традиции ортодоксальной "византийской схоластики" (Дамаскин также опирался на философскую традицию школы Аммония Александрийского), автора известнейшего свода христианской догматики, а также полемических сочинений, в которых высказываются положения, направленные против учений иконоборцев, несториан, монофизитов и лично Иоанна Филопона. У каждого из этих авторов тема бесконечности находит свое яркое проявление.
Позиция Филопона выражена, в частности, в его полемике с античными философами о вечности мира. Филопон исходит из того, что время не должно начинаться с какого-то начала, поскольку, если мир вечен, то количество живших на свете людей окажется актуально бесконечным, что невозможно; при этом актуальное бесконечное будет исчислимым (что по Филопону тем более абсурдно), поскольку это бесконечное будет иметь предел с одной стороны в нас самих. Также Филопон указывает, что из положения о вечности мира следовало бы, что, как сказали бы сейчас, бесконечности могут быть разных мощностей, поскольку, кроме бесконечного рода людей, имелось бы также бесконечное число животных, растений и т.п., что абсурдно (На Физику 428.14-429.21). Как кажется, стратегия Филопона в этой его аргументации заключается в том, что он не принимает различение Аристотелем актуальной и потенциальной бесконечности. Напомним, что, согласно Аристотелю, актуальной бесконечности не существует, однако может идти речь о бесконечности потенциальной в смысле возможности бесконечного деления на части или суммирования составляющих (Физика 206-207). Учение о потенциальной бесконечности Аристотель и разрабатывает в том числе, чтобы примирить учение о вечности времени и положение о невозможности существования актуальной бесконечности. Как справедливо замечает Самбурский, аргументация Филопона сводится к тому, что принятие потенциальной бесконечности означает принятие и бесконечности актуальной (Sambursky S. Note on John Philoponus' rejection of the infinite // S.M. Stern, A. Hourani, V. Brown, eds, Islamic Philosophy and the Classical Tradition, Essays Presented to Richard Walzer. Oxford, 1972. P. 351.). Отметим также, что, по мнению Самбурского, отмеченные выше аргументы Филопона, подразумевающие представление о том, что сейчас называют мощностью бесконечности, предвосхищают соответствующее учение Г. Кантора (Ibid. Р. 353). Навряд ли с этим можно согласиться, поскольку Филопон как раз отвергал как существование бесконечности, так и различных видов бесконечности; причем, позиция Филопона в этом плане гораздо радикальнее аристотелевской. Сравнение с учением Кантора было бы справедливо скорее для линии, которую проводит Иоанн Дамаскин.
У Дамаскина мы обнаруживаем достаточно неожиданную позицию относительно темы бесконечности. Его дискурс подразумевает существование актуальной бесконечности, что находит у него проявление в следующих темах. Во-первых, это тема ἀπειράκις ἀπείρως в приложении к Богу, когда Дамаскин говорит о каждой ипостаси Троицы как о святой в беспредельно беспредельной мере (Послание о Трисвятой песни 5). В этом плане Дамаскин следует дискурсу прп. Максима Исповедника и Дионисия Ареопагита. Однако наиболее интересным и показательным является преломление темы бесконечности у Дамаскина в рамках определенных аспектов античного школьного философского дискурса, - а именно, тех его аспектов, которые обсуждаются и Дамаскиным, и комментаторами Аристотеля Александрийской школы (в число которых входил и Филопон), на которых Дамаскин опирался и от которых отталкивался.
Когда в "Философских главах" Иоанн Дамаскин ведет речь о количественном и количестве, он, обсуждая это понятие, различает величину, имеющую предел, и величину беспредельную (Философские главы 50). Как указывает Л. Суини (Sweeney L. John Damascene's "Infinite Sea of Essence" // Studia Patristica. Vol. VI, 1962. P. 258.), источником для некоторых важных положений главы "Философских глав" Дамаскина, посвященной категории количества, являются "Комментарии на Категории Аристотеля" Аммония Александрийского (учителя Иоанна Филопона). Действительно, в соответствующем месте "Комментариев на Категории" Аммоний во многом так же как и после него Дамаскин говорит о категории количества, и также различает количество в смысле ὡρισμένος (определенное) и количество в смысле ἀόριστος (неопределенное, или беспредельное). Количество-ἀόριστος Аммоний (На Категории 62.1-13, 63.1-9) понимает в смысле неопределенного, то есть того, что не измеряется какой-то мерой, но описывается понятиями "больше" или "меньше". Той же логике следует и Иоанн Филопон в его "Комментариях на Категории Аристотеля" (95). В своем "Комментарии на Исагогу Порфирия" Аммоний говорит о количество-ἀόριστος и в смысле беспредельного, и доказывает, что понимаемого так количества не бывает, и поэтому всякое сущее имеет предел. Аммоний проводит рассуждение от превосхождения бесконечности, которому следовал и его ученик Филопон в своем опровержении учения о вечности мира: если предположить, говорит Аммоний, что число видов беспредельно (ἄπειρα), и каждый вид делится на множество индивидов, то получится, что количество индивидов будет намного больше бесконечного, что невозможно (на Исагогу 85-86).
Таким образом, расхожий дискурс среди неоплатонических школы комментаторов Аристотеля в отношении количества-ἀόριστος, задаваемый основателем этой школы Аммонием Александрийским, предполагает то, что количество-ἀόριστος следует понимать в смысле неопределенности; беспредельного же количества не может существовать, поскольку - и здесь комментаторы следуют аристотелевской интуиции - не может существовать актуальной бесконечности. Иоанн Дамаскин, следующий во многом этой школьной традиции, как кажется, в данном отношении принципиально расходится с ней: он допускает существование количества-ἀόριστος в смысле беспредельного, то есть беспредельной величины.
Другой момент, в котором проявляется дискурс Дамаскина, касающийся темы бесконечности, находящий параллели у комментаторов Аристотеля, касается темы индивидов человеческого вида. Согласно Дамаскину, число их беспредельно (Послание к яковиту 14; Философские главы 6; Точное изложение 18), в то время как все комментаторы, обсуждая место из Порфирия (Исагога 6.11-13), утверждают, что количество индивидов неопределенно в определенных пределах, т.е. что индивидов существует конечное число, так же как и видов, но это число не определимо. Насколько мы можем судить, из дискурса Дамаскина невозможно сделать вывод, что, говоря о беспредельном числе ипостасей вида, он подразумевает, что количество ипостасей ограниченно, но неопределимо (как об этом говорят комментаторы и Филопон). Философская риторика Дамаскина подразумевает именно беспредельное количество индивидов вида, а не неопределенное. Так, выступая против отождествления природы и ипостаси, Дамаскин приводит аргумент, согласно которому, если бы природа и ипостаси были бы чем-то одним, то, поскольку имеется бесконечное число человеческих ипостасей, "человечеств" было бы также бесконечно (Послание к яковиту 14).
Таким образом, можно зафиксировать различное понимание концепта бесконечности между, с одной стороны, комментаторами Александрийской школы и относящимся к этой же школе Иоанном Филопоном, который, при этом, радикализировал аристотелевский дискурс отрицания актуальной бесконечности, и, с другой стороны, Иоанном Дамаскиным, принципиально расходившимся с аристотелевским дискурсом в плане понимания бесконечности.

А. А. Плешков (ИГИТИ им. А. В. Полетаева НИУ ВШЭ). Понятие AION в космологии Платона.

Согласно наиболее распространенному мнению среди историков философии, Платон впервые использует понятие αἰών как философский термин в значении «вечность», подразумевая бесконечность и вневременность. Он, кроме того, первым употребляет образованные от айона прилагательные αἰώνιος и διαιώνιος. Тем не менее, Платон применяет слово и в «нефилософском» контексте, используя его в традиционном значении «жизнь» (Законы. III. 701c): «…люди вновь возвращаются к прежнему состоянию и ведут тяжелый айон, преисполненный бедствий» (Пер. А. Н. Егунова, изм.). Именно исходя из значения «жизнь», расширенного до общего смысла полноты жизни-и-времени (полноты бытия), и стоит подходить к интерпретации айона в космологии Платона.
Решающее значение для понимания платоновского употребления αἰών в «философском» смысле имеет фрагмент Тимея 37d:
καθάπερ οὖν αὐτὸ τυγχάνει ζῷον ἀίδιον ὄν, καὶ τόδε τὸ πᾶν οὕτως εἰς δύναμιν ἐπεχείρησε τοιοῦτον ἀποτελεῖν. ἡ μὲν οὖν τοῦ ζῴου φύσις ἐτύγχανεν οὖσα αἰώνιος, καὶ τοῦτο μὲν δὴ τῷ γεννητῷ παντελῶς προσάπτειν οὐκ ἦν δυνατόν: εἰκὼ δ᾽ ἐπενόει κινητόν τινα αἰῶνος ποιῆσαι, καὶ διακοσμῶν ἅμα οὐρανὸν ποιεῖ μένοντος αἰῶνος ἐν ἑνὶ κατ᾽ ἀριθμὸν ἰοῦσαν αἰώνιον εἰκόνα, τοῦτον ὃν δὴ χρόνον ὠνομάκαμεν.
Итак, в соответствии с тем, что он сам (образец, παράδειγμα), оказывается живым (ζωός) вечным (ἀίδιος) существом, [Он] попытался и все это [творимое, космос (οὐρανός)] настолько, насколько возможно, создать подобным. Однако все-таки природа этого существа является айонной, и этого нельзя в полной мере передать ничему рождающемуся [смертному], [Он] замыслил сделать некоторое движущееся подобие (εἰκών) айона. И вместе с тем, как устраивает (приводит в порядок) небо (οὐρανός), делает при этом, что айон остается неподвижным в едином, айонный же образ (εἰκών), движущийся от числа к числу – как раз то, что мы назвали временем (χρόνος).
Как видно из этого фрагмента – копирование айона оказывается финальным штрихом создания космоса. Тем важнее понять, что подразумевает под αἰών и αἰώνιος Платон. С одной стороны, большинство историков философии утверждают, что в данном фрагменте Платон впервые «изобретает» айон в значении «вечность». В определенном смысле, такое «набрасывание» значения позволяет объяснить эйконическую природу времени: время становится движущимся подобием вечности, а временной космос противопоставляется вневременной (вечной) Модели. В случае же, если мы попытаемся приписать αἰών традиционное значение «жизнь», со смыслом «полноты бытия», то предложить адекватную интерпретацию χρόνος окажется затруднительно. Так, например, проф. В. Нили (W. Kneale) отмечает, что попытка совместить значение «вечности» с айоном, традиционно подразумевающего жизнь, является внутренне противоречивой. Понятие жизни с необходимостью подразумевает определенную жизне-деятельность (life acts), в то время как деятельность, понятая даже в самом широком смысле, с необходимостью требует временного измерения. «Действовать целенаправленно, значит действовать с мыслью о том, что произойдет уже после начала действия» [Kneale W. Time and Eternity in Theology // Proceedings of the Aristotelian Society, New Series, 1960-1961. Vol. 61. P. 99.].
С другой стороны, необходимо обратить внимание на то, что Платон употребляет αἰών в кругу слов и понятий, характерных для предшествующей традиции (от Гомера до Эмпедокла). Мы видим, что здесь присутствует и жизнь (ζωή, а ранее (36e), Платон использует понятие βίος), и время (χρόνος). Также (34с-37с), Платон говорит о том, что космос, творимый демиургом, обладает не только телом, но и душой (ψυχή), первичной по отношению к телу. Кроме того, стоит отметить, что и после Платона приписывание айону значения «вечность» может быть поставлено под вопрос. Как справедливо замечает в своей работе Дж. Хансон: «…Ни у одного автора на протяжении более шести сотен лет это слово [αἰών в значении «вечность»] не обнаруживается… Говорить, что Платон – изобретатель слова [образованного от αἰών прилагательного αἰώνιος], использовал прилагательное для обозначения вечности, тогда как ни он, ни его предшественники никогда не использовали даже существительного для обозначения вечности, значит обвинить одного из мудрейших людей в этимологической безграмотности» [Hanson J. The Greek Word AIŌN-AIŌNIOS, Translated Everlasting-Eternal in the Holy Bible, Shown to Denote Limited Duration. Chicago: Northwestern Universalist Publishing House, 1875. P. 23].
Фрагмент 37d заканчивается словами «как раз то, что мы назвали временем» (τοῦτον ὃν δὴ χρόνον ὠνομάκαμεν). Как отмечают исследователи, грамматически мы не можем определить точно к какому слову относится это определение: это может быть и «небо» (οὐρανός) и «образ» (εἰκών) и «число» (ἀριθμός). Дальнейший текст диалога, тем не менее, проясняет соотношение понятий. Кратко рассуждения Платона выстраиваются таким образом:
1. Времени не было до неба (37е), они рождаются вместе (38b)
2. Понятия «было» и «будет» – части времени, которые могут быть приписаны лишь становящемуся (γίγνομαι). Прошлое, настоящее и будущее – это виды времени, подражающие (μιμέομαι) айону, и подчиняющиеся закону числа (37e-38а).
3. Первообразом (παράδειγμα) для времени служила ди-айонная природа (διαιωνίας φύσις) [Вслед за Э. Дегани (Degani E. AION da Omero ad Aristotele. Padova: Antonio Milani, 1961. P. 64) и Х. Кайзер (Keizer H. Life-Time-Entirety. A Study of ΑΙΩΝ in Greek Literature and Philosophy, the Septuagint and Philo. Amsterdam: Universiteit van Amsterdam, 1999. P. 71) я считаю, что прилагательное διαιωνίας Платон образовывает от словосочетания δι᾽ αἰῶνος, т.е. «на протяжении всего айона». Такое словоупотребление характерно, например, для Эсхила (Просительницы, 582; Агамемнон, 554). Как отмечает Дегани приставка δι- здесь усиливает аспект длительности. Весьма сложно подобрать соответствующую приставку в русском языке, которая могла бы зафиксировать и смысл длительности и полноты, поэтому в работе я использую транскрипцию. Тем не менее, приставка ди- в этом случае не имеет отношения к обычному значению «дважды», «двойной».], но если первообраз существует во всем айоне (πάντα αἰῶνα), то его копия существует в продолжении всего времени (ἅπαντα χρόνον) (38b-с).
4. Небесные светила были созданы и расположены в определенном порядке, чтобы определить и сохранять числа времени (ἀριθμῶν χρόνου) (38с).
5. Несмотря на то, что многие люди этого не замечают, время определяется круговоротом (κύκλησις, κύκλος) небесных светил, причем это вращение может быть описано через числовые отношения (39a-с). Именно блуждание (πλάνη) планет и есть время.
6. Небесные светила, описывая заданную траекторию своего движения, возвращаются к своему началу (39d). В этом замкнутом движении и проявляется наибольшее подражание (μιμέομαι) ди-айонной природе (διαιωνίας φύσις) первообраза (39d-e).
Теперь необходимо рассмотреть некоторые из этих тезисов более подробно. Во-первых, кажется, что Платон не подразумевает принципиальной разницы между временем и небом. И то и другое он описывает в одних выражениях (μιμέομαι τῆ διαἰωνίῳ φύσει или μιμέομαι τῷ αἰῶνι). Во-вторых, небо, время и число выступают у Платона в тесном смысловом единстве. Движение планет по своим орбитам, как резюмирует Платон в строке 39d – это и есть время. Даже не смотря на то, что Платон и применяет здесь слово πλάνη – «блуждание», оно подчинено строгому порядку (38е-39c) и, как неоднократно отмечает Платон (37d, 38a, 38c, 39с), может быть описано с помощью числовых отношений, числа (ἀριθμός).
Во-вторых, исходя из вышесказанного, проясняется важное различие между Демиургом (Моделью) и копией. Оно заключается в том, что айон предполагает покой, в то время как его копия находится в постоянном движении. На это различие Платон указывает во фрагменте 37d, когда говорит о том, что «айон остается неподвижным в едином» (μένοντος αἰῶνος ἐν ἑνὶ), в то время как «айонный образ» подразумевает движение «от числа к числу» (κατ᾽ ἀριθμὸν ἰοῦσαν). Движение планет, являющей собой время, подразумевает постоянную смену положений, их множественность, движение; αἰών же, относящийся к первообразу, подразумевает единство и покой. Такое различение напрямую связано с важной для всей платоновской философии идеей различия между существующим (по истине) и становящимся. В «Тимее» Платон касается этой темы во фрагменте 27с-30d. Он говорит о том, что только умопостигаемые вещи обладают бытием во всей полноте, в то время как возникающее никогда не есть на самом деле (27d-28a). Возникающее, кроме того, всегда нуждается в образце: если образец относится к области неизменной интеллигибельной реальности, то и его копия оказывается прекрасной, в другом случае – копия будет неудачной (28а-b). «А как же всеобъемлющее небо (πᾶς οὐρανὸς)? Назовем ли мы его космосом (κόσμος) или иным именем, которое окажется для него самым подходящим, мы во всяком случае обязаны поставить относительно него вопрос, с которого должно начинать рассмотрение любой вещи: было ли оно всегда (ἀεί), не имея начала своего возникновения (γένεσις), или же оно возникло, выйдя из некоего начала (ἀρχή)? Оно возникло (γίγνομαι)…» (28b-c) (пер. С. С. Аверинцева, изм.). Очевидно, что космос, как совершеннейшее из известных нам творений с необходимостью имеет и совершеннейший (ἄριστος) образец – прекрасный (καλός), благой (ἀγαθός) и вечный (ἀίδιος) (29а).
В-третьих, весьма важно обратить особое внимание на фрагмент 39 d:
ἔστιν δ᾽ ὅμως οὐδὲν ἧττον κατανοῆσαι δυνατὸν ὡς ὅ γε τέλεος ἀριθμὸς χρόνου τὸν τέλεον ἐνιαυτὸν πληροῖ τότε, ὅταν ἁπασῶν τῶν ὀκτὼ περιόδων τὰ πρὸς ἄλληλα συμπερανθέντα τάχη σχῇ κεφαλὴν τῷ τοῦ ταὐτοῦ καὶ ὁμοίως ἰόντος ἀναμετρηθέντα κύκλῳ.
Тем не менее, возможно усмотреть, что совершенное (τέλειος) число времени тогда завершает совершенный (τέλειος) год, когда все восемь кругов (περίοδος) [Здесь подразумеваются сферы небесных светил: Луны, Солнца, Венеры, Меркурия, Марса, Юпитера, Сатурна и неподвижных звезд. См. подр., напр: Лосев А. История античной эстетики. Софисты, Сократ, Платон. М.: АСТ, 2000. С. 721-738.], различных по скорости, одновременно придут к своей исходной точке, соотносясь с мерой единообразно бегущего круга тождественного (пер. С. С. Аверинцева, изм.).
Платон проясняет, что «совершенный год» предполагает полное завершение траектории движения каждой из планет в один и тот же момент. Для того, чтобы прояснить этот момент можно обратиться к метафоре сферы. Итак, если представить себе айон в качестве сферы, то небо и время, исходя из вышесказанного, можно назвать окружностью, точнее – начертанием окружности. Окружность оказывается проекцией сферы: когда все небесные светила возвращаются в своем движении к начальной точке, они «отображают» айон, пусть и на более элементарном (т.е. через движение, «не покоящемся в себе») уровне. Здесь, как мне кажется, проясняется и тот факт, что Платон называет копию айонной (αἰώνιος): в движении она описывает полноту, но сама этой полнотой не является. Хотя Платон и называет сотворенный космос айонным (а далее в диалоге (52а) говорит об «одноименности» (ὁμώνυμος) Модели и копии), он никогда не говорит о том, что копия обладает айоном. Итак, творимый прекрасный космос не обладает αἰών, тем не менее, он является αἰώνιος. Его «воссоздание» в видимом космосе является последним штрихом творения. Достигая в своем движении точки начала пути, планеты как бы завершают, передают полноту космоса, делая сотворенное в максимальной степени сходным с первообразом (39e): «Вот как и ради чего рождены все звезды, которые блуждают по небу и снова возвращаются на свои пути, дабы [космос] как можно более уподобился совершенному и умопостигаемому живому существу, подражая его ди-айонной природе» (пер. С. С. Аверинцева, изм.).
Учитывая приведенные выше аргументы, думаю, можно с большой долей уверенности говорить о том, что копией айона является не время, но небо. В движении небесных светил мы наблюдаем проекцию айона. Небо, по Платону, наилучшим образом копирует айон, но копирует единственно возможным, для возникающего мира образом: через движение. Время же оказывается разумным «видением» этого движения. Время, само являющееся айонным, неразрывно связанное с понятием числа, и как следствие – порядка, приоткрывает перед нами природу первообраза. Вполне справедливым, в этом смысле, кажется идея, что для правильного понимания платоновского представления о времени, необходимо внимательнее исследовать именно его числовую, аритмологическую природу, умещающуюся в лаконичном определении Платона «движущийся от числа к числу».
Тот факт, что именно небо, а не время, является копией айона, безусловно позволяет сделать несколько важных выводов. Прежде всего, снимается напряжение между понятиями χρόνος – αἰών, характерное для традиционной интерпретации. Сам факт того, что Платон описывает айон и время через эйконическое отношение, означает, что между этими понятиями должна в большей степени прослеживаться связь, а не различие и противопоставление. Кроме того, весьма важным оказывается и то, что интерпретация οὐρανός, как копии αἰών, позволяет говорить о более гармоничной, неизломанной привнесениями различных концептов, линии словоупотребления. Привнесение значения «вечность» кажется оправданным лишь до тех пор, пока традиционное значение «жизнь» (расширенная до смысла «полнота бытия»), не вписывается в общий контекст. Как, я надеюсь, мне удалось показать выше – Платон не изобретает новое значение, но переосмысливает и приспосабливает понятие айон для объяснения важнейших моментов своей космологии. Попытки объяснения космологии Платона, исходя из темпоральной природы копии и сверхтемпоральной («вечной») природы первообраза, являются несостоятельными хотя бы потому, что копия неоднократно называется Платоном «вечной» (исходя из предпосылки этой интерпретации αἰών=вечность). Правильная интерпретация понятия айон лежит здесь не в области темпоральных категорий (временное, сверхвременное, вечное), а в области категории бытия. Под айоном Платон понимает полноту бытия, обладает которой лишь первообраз. Тем не менее, копия в своем постоянном движении «описывает» ее: никогда не будучи (ὄν) полнотой бытия (αἰών), копия становится (γίγνομαι) полно-бытной (αἰώνιος) в своем движении согласно числу, т.е. во времени.