Реферат Анастасии Семеновой по курсу «Восприятие советского дискурса в современной культуре». (Преп. Н.Г. Полтавцева)

"Ошибка инженера Кочина" - черно-белый звуковой фильм 1939 года, его режиссер А. Мачерет. На тот момент Мачерет уже имел опыт режиссерской работы в не менее своевременном фильме "Частная жизнь Петра Виноградова" 1934г. В нем поднимаются проблемы дружбы, любви и трудолюбия.
Кратко перескажем содержание "Ошибки инженера Кочина": за чертежами инженера Кочина (заслуженный артист республики, орденоносец Н.И. Дорохин), создающего новый самолет, охотятся шпионы. Он влюбляется в Ксению (заслуженного артиста республики, орденоносеца Л.П. Орлову), которая учувствует в этом, но не по своей воле, в чем затем и признается Кочину. Но до этого шпиону Тривошу (Б.Д. Свобода) удается сфотографировать чертежи Кочина, он безуспешно пытается передать об этом информацию через своего помощника Мурзина (Ключаев В.П.), который является зам. директора завода, на котором работает Кочин. Узнав, что Ксения все рассказала Кочину, Тривош убивает ее. Но Ларцев (заслуженный артист республики, орденоносец М.И. Жаров) опытный следователь, улики сами идут к нему в руки, и он успешно раскрывает это преступление, виновные схвачены и будут наказаны.
Сюжет и героев этого фильма можно назвать во многом типичными для своего времени, поэтому  не удивительно, что текст так легко поддается чтению сквозь призму разных теорий советского. В своем анализе мы используем теории предложенные Владимиром Поперным в "Культуре Два", Игорем Смирновым в "Психодиахронологике", Катариной Кларк в монографии "Советский роман: история как ритуал".
Фильм этот, если рассматривать его с т.з. работы Владимира Паперного, есть произведение "культуры 2", вернее , времени "культуры 2". Соответственно мы можем предположить, что некоторые черты, которые автор находит в этой культуре, мы обнаружим в фильме.

 Про выделенную оппозицию начало/конец, мы можем заметить, что фильм постоянно апеллирует образцами поведения прошлого, мы не найдем здесь  нового отношения к любви, с призывами к свободному браку или иной форме брака, все в любви стерильно чисто, и поцелуи в щечку и букеты цветов и прогулки по парку.

 Это стремление вернуть "лучшие образцы" прошлого в отношениях относятся и к отношениям честности, доверия ; в общем ,фильм апеллирует к вечным ценностям, что свойственно "культуре 2".

 Еще одно совпадение намечено в статичности, устойчивости. Статичен кадр, статичен, неподвижен город на фоне, там видны высокие визуально устойчивые здания с немигающими горящими ночными окнами.

Коллективного как такового, кроме небольшой группы сотрудников Кочина мы не встречаем в фильме. Имя так важно для каждого персонажа, что его произносят не один раз и совершенно различные люди. Все истинные и выдуманные имена знает и произносит только один человек  следователь Ларцев, он знает и помнит все имена. Только имена, только личная заслуга и вина. Это так же, по мнению Паперного, отличительная черта "культуры 2".

В фильме присутствует показ оппозиции живого-неживого. С одной стороны застывшая картина города на заднем плане, с другой - цветущий прекрасный загородный парк, совершенно не спланированный, естественный в своей первозданной красоте. Эта красота и динамичность картины парка, естественно, диссонирует с картиной города, истина по "культуре 2" вписана в природу. Отличается даже время года в городе - нечто напоминающее осень и прохладой и дождем (персонажи ходят в пальто), а парк показан летом, в нем тепло и светло, как и следует быть в природе "культуры 2".

 Также оппозиция технического-природного передана и через мироощущение героев. Кочин говорит: "Молодцы мы, инженеры, - придумываем какие-то машины" ,и тут же попадает в неприятную ситуацию, компрометирующую его, а в следователе Ларцеве так много природного, что он доверяет своим чувствам, которые ,собственно, его никогда не подводят.

 Кроме того ,как и положено в "культуре 2", добро и зло четко распределены в фильме и имеют своих агентов, однако мы так же находим пограничных персонажей -Ксению и Кочина, но в результате Кочин присоединяется к добру, а Ксения ,не найдя места ,погибает.

 Реализма в фильме мало, в нем показана та правда, о которой пишет Паперный, она отразилась во всех действиях героев. В этом случае неудивительно, что Ларцев знает всю правду, поскольку она есть; в реальности должно быть ему было бы несколько сложнее связать все факты и получить общую картину, не будь изначальной правды.
Это некоторые замечания, касающиеся попытки увидеть "Ошибку инженера Кочина" через "культуру 2" Паперного.

В фильме нет избытка совпадений с описанием предложенным Паперным, но нужно сказать, что фильм во многом "чист", в нем очень мало отступлений или несоответствий этой схеме.

 Это особенность фильма относится не только к вышеприведенной схеме. Очень гладко и плавно фильм ложится на теорию Игоря Смиронва.
Герои фильма несложны и вполне однозначны ,их мотивы лежат на поверхности, по крайней мере, они их проговаривают. Сильная нагрузка на диалоги, которые содержат в фильме основную информацию, придает статичность кадру. Простота персонажей и превалирующая нарративность, по мнению автора "Психодиахронологики", является отличительной чертой мазохистского комплекса советской культуры того периода. Автор не рассматривает мазохизм как извращение, он пытается показать его "естественность" как одной из фаз развития культуры в том обществе.
Последовательность событий вполне укладывается в схему, приведенную Смирновым. В фильме мы находим и  трансмиссию героя (он стремится  сделать чертеж лучшего самолета и сохранить его в секрете), и социальный кенозис ( когда Кочин попадает под воздействие врага), и решение проблемы диалектическим путем (самообвинением).

Основной сюжет фильма сосредоточен как раз на "некой реальности" –реальности  нового лучшего самолета; причем  как он выглядит - неизвестно, чертежи же показаны мельком, возможно, только для подтверждения что они есть и их украли, скопировав. То есть "в наблюдаемой мазохистом реальности то, что в ней не дано, и есть данность".

 Все есть, нет лишь того за чем гоняется шпион, что изначально предполагает сверхзначимость этого нового, того,  что  сами иностранные государства создать не могут, а могут лишь безуспешно попытаться украсть.

 Кочин - инженер, он и есть тот "мазохист - составитель плана, программы, проекта, т.к. продуктами именно такой креативности индивид распоряжается исключительно de jure" (2,245) Само поведение Кочина подтверждает это предположение, он постоянно в работе, даже берет ее на дом; услышав, что в нем сомневаются, он как изначально во всем виновный идет добровольно сдаваться.

 Как и положено  настоящим мазохистам ,только положительным персонажам свойственно самообвинение. По схеме, описанной Игорем Смирновым, мы встречаемся с сюжетной схемой расставания героев, но здесь все происходит не по принципу решения одного из героев, они расстаются в силу обстоятельств, однако этот отказ от Ксении для Кочина становится мазохистским актом, ибо  он в силу своего характера вынужден оттолкнуть ее. Тем самым получить наслаждение болью расставания.

 "Мазохистический характер - одноплановый. Он не обладает ничем, кроме негативности" (2,249) И после всех приключений Кочин не престает страдать, но страдает он не от того, что оттолкнул от себя Ксению и оставил одну в роще, а из-за (скорее даже) безличного чувства любви.

 У Кочина нет родителей, нет родителей и у Ксени, из-за этого непонятен источник их идентификации, Для Кочина таким отцом становится в некотором смысле Ларцев, который при каждой встречи наставляет его, до этого Кочин выглядит просто сиротой, как и Ксения, это так же отличает тип "мазохиста", приобретающего отца в более сильном. Кочин поздно, но доносит на Ксению ,и это тоже не противоречит его любви к ней: ведь он не может хранить чужие тайны, так как  "донос - долг мазохиста" (2,265). Собственно ,за это его никто не осуждает и даже хвалят, не забыв  пожурить за то, что прошло несколько дней с того момента, как Кочин узнал тайну Ксении.
Своего рода непременным демиургом в фильме выступает Ларцев : он неустрашим, неколебим, всеведущ - одним словом Бог, спасающий родину от шпионов, заодно спасающий Кочина. В этом случае смерть Ксении может трактоваться как невозможность  иного выхода. Ларцев, со всеми своими качествами, поговорив с ней, сразу бы понял, что ее виновность -  в заблуждении, и спас бы ее, но помощницу шпионов нельзя было спасти и не наказать (это было бы явное противоречие), даже Кочин (самый невинный из персонажей) виноват, поэтому встреча Ларцева и Ксении не  происходит .
Враг в фильме противопоставлен герою. "Противник мазохиста на глубинном уровне повествования всегда садист, поскольку общность этих типов минимальна"(2,258).  Тривош - иностранный шпион - садист во всем; не трогая Кочина, он ,однако, несет насилие в весь окружающий героя мир, мучает и убивает Ксению, нагло ворует чертежи. Двойное лицо врага - это разоблачение иностранного шпиона и внутренних врагов Галкина и Мурзина.
Альтернативным, но во многом перекликающимся с предыдущими схемами, будет анализ этого фильм по схеме Катарины Кларк, предложенной для советских романов, но применимой и к другим искусствам.
Действия происходят в некотором условном месте - " на заводе, в колхозе, конструкторском бюро+бюрократизм, машина подавления инакомыслия, представляются как неопасные, не доминирующие, не затрагивающие обычных людей" (3,98).

В фильме это какой-то авиационный завод где-то в Москве, вполне обычное место. Сюжет развивается  по формуле гармония-разрушение гармонии-ее восстановление. Мы видим, как герой выкарабкивается из случившейся ситуации. Если по времени  повествование начинается в конце весны, то и заканчивается тоже в конце весны,  таким образом ,персонажами  как бы проходится круг рождения-умирания и снова рождения. Правда ,в фильме нет переживания этого года, события разворачиваются в какой-то теплый период, и последние сцены происходят в тот же сезон год спустя. Акцент в данном случае сделан не на процессе изменения героев, но на результате.
Так, первоначально мы встречаем Кочина как беззаботного (не прошедшего инициацию) человека. Он спешит создать новое и лучшее для родины, но совершенно не замечает очевидных опасностей. Только встреча с Ларцевым меняет его.

Ларцев во многом воплощает в себе те признаки наставника, которые выделяет К.Кларк. Он знает истину, а если он ее еще не знает, то найти ее обязательно сможет.  Наставник героя, "…старший персонаж должен иметь пролетарское происхождение, быть членом партии и занимать некоторое положение в местной администрации" (3,147). Ларцев - следователь, член партии, об этом говорит значок на его груди, он воевал, лицо у него простое (почти мужицкое). Сцены общения наставника и ученика преисполнены  символизма. Ларцев постоянно говорит символически наполненные фразы, когда беседует с Кочиным, он учит его. В конце  концов «старший» всегда  дает совет или инструкцию, чтобы продемонстрировать преемственность поколений.. В фильме это-завершающий разговор Ларцева с Кочиным.
"Это сказка о вопрошающем герое, который отправляется на поиски сознательности. По пути он встречается с обстоятельствами, которые проверяют его силу и самостоятельность, но в итоге герой достигает цели" (3,141)

И Кочин успешно доходит до конца, он переживает 3 основные образы инициации: смерть, любовь и злодейство (3,154). Смерть в инициации для Кочина- смерть  социальная, когда он понимает, что погиб в глазах своих товарищей, если сейчас же не оправдает себя. И  он отправляется к Ларцеву. Эта социальная смерть очень остро переживается героем

 В фильме любовь рисуется, как и положено образцам того времени, не эротично (гуляние по парку, поцелуи в щечку, мороженное в кафе и т.д.). Однако образ возлюбленной- это третья, по Кларк, личина инициации.

"В третьем варианте любовные перипетии также помогают герою на его пути к сознательности, но здесь роль любовного влечения парадоксальна, поскольку женщина является ведьмой и искусительницей" (3,161).

Образ Ксении, конечно, несколько сглажен, она не нарисована окончательной злодейкой, однако в жизни героя ее любовь- роковая, это  последнее, что  подталкивает его к процессу инициации.

. "Злодей - символическая жертва, которая должна быть принесена, чтобы микрокосм очистился." (3,163); в фильме это- шпионы. Причем их лица действительно постоянно меняются ,и только в конце мы видим сорванные с них маски: их лица искажены ненавистью, они отвратительны. Но режиссер не останавливается на этом, следуя основному канону, он пытается выяснить основные мотивы поведения врагов (это касается поведения Галкина), он "лезет им в душу", это показано в откровенном признании Галкина : когда "маска" с него снята и он разоблачен, он признается в корыстных мотивах своего поведения. В душу положительным  героям автор не "лезет".
 "Природа" играет решающую роль, но в то же время она является потенциальным источником изменений, местом, где проявляются традиционные интеллигентские отношения" (3,95). В фильме действительно природа - это мистическое место, где происходят все изменения, Кочин признается в любви, узнает правду о Ксении, Ксению убивает Тривош.

Таким образом, рассмотренный нами фильм успешно вписывается во все вышеприведенные схемы. Сложно сказать, в чем секрет, возможно режиссер, он же сценарист, обладал тем необходимым "чутьем времени", возможно, типичность сюжета сама наталкивала его на подобную конструкцию.

 О судьбе самого фильма, необходимо сказать, что он не имел ошеломляющего успеха у зрителя своего времени , после  его просмотра остается осадок,  ощущение какой-то натянутой и неестественной структуры, но, с другой стороны, этот фильм является таким странным и необычно податливым материалом для анализа.

1. Паперный В. Культура Два. М.: НЛО. - 1996;
2. Смирнов И.П. Психодиахроника. Психоистория русской литературы от романтизма до наших дней. М.: НЛО. - 1994;
3. Кларк К. Советский роман: история как ритуал. Екатеринбург: Издательство уральского университета. - 2002.

(с) Русская антропологическая школа.