Материалы первой конференции магистрантов РГГУ «Кинематограф и современность: методология исследования и стратегии изучения» (4 апреля 2008 г.).

Семенова Настя. «Летучий голландец», траектория события.

Иванова Анна. Категория сакрального в фильме И.Пырьева «Партийный билет».

Караева Карина. Предметный пейзаж в контексте пространственной и плоскостной пластики соц-арта и фильмов Вадима Абдрашитова.

Семенова Настя, 2 курс магистратуры РАШ

«Летучий голландец», траектория события

Йос Стеллинг - известный голландский кинорежиссер. В основном в своих работах он не ориентируется на широкого зрителя, снимает так называемое фестивальное кино. В его работах игра света, цвета, "жизнь" камеры создают неповторимые эффекты, Стеллинг не любит диалоги в кино, по его словам диалоги ведут к сознанию, а кино как музыка - идет от сердца, поэтому его фильмы часто очень молчаливы. Стеллинг в одном из интервью сказал, что снимает кино об одиночестве, мотив одиночества повторяется из фильма в фильм. В 1995 г. Стеллинг снял фильм "Летучий голландец", это один из фильмов об одиночестве и более чем о нем одном. Если пристальней вглядеться в повествование, которое дается нам в виде удивительно выдержанных в палитре Босха, картинах мы обнаружим нечто большее чем одиночество и почти противоположное ему - это нечто есть сила. Чтобы ответить на вопрос что вызывает это ощущение, эти аналогии возникающие с библейскими легендами, обратимся к работе Алена Бадью "Апостол Павел". Сквозь призму концепта события показанного в этом исследовании мы и попытаемся прочитать "Летучий голландец".

Фильм начинается с вступительных слов, в них дается описание религиозной ситуации сложившейся в Нидерландах в 16 в. Когда сопротивление испанским католикам, после 80 лет поражений, стало побеждать. «…Бог стал на сторону еретиков – это казалось чудом». Вступительные слова, на первый взгляд, лишь фон ан котором развивается все действие. Но именно с помощью него автор отсылает нас к религиозным мотивам и началу христианства, когда само христианское учение было еще в начале своего пути.

Многие элементы сюжета выглядят излишними и совершенно не логичными. Все что происходит в фильме можно выразить в нескольких словах: герой стал «летучим голландцем». Остальное – его жизнь рядом с отстойником, путешествие, покупка корабля, тюрьма – выглядят излишними деталями. Но именно через них мы можем зацепить ниточку, с помощью которой распутывается этот клубок нелогичных и непонятных скитаний героя.

Герой - носитель «универсального события». В этом случае христианская тематика фильма не случайна. По мнению А.Бадью христианству уже известен такой носитель – это апостол Павел, что Бадью показывает в работе «Апостол Павел. Обоснование универсальности». В герое фильма высказана идея того, что истина (в его случае возможность летать) не нуждается в обращении, к какому либо объективному единству. Истина которую несет герой фильма, вообще не имеет под собой какой бы то ни было объективной реальности, это вымысел, но вымысел, приобретающий смысл, когда его принимают как событие, безосновательно – на веру («…отсутствие доказательств побуждает веру» (с.45)). Истина героя фильма, так же как истина Павла, далека от «культурной» историчности, от реальности физических законов, она существует только в словах и в безоговорочной вере. Истина, которую несет герой, не поддерживается обществом, поскольку является абсурдным для него, эта истина вне закона. Мало кто из нормальных людей верит герою. Только женщина, через любовь к нему и полусумасшедшие сокамерники – те, кто способен поверить, люди с маргинальным статусом, для которых кроме надежды не остается более ничего. Но те, кто сталкивается с этим слабым необоснованным утверждением героя об отце, все же не могут не ощутить его силу. Даже карлик и тот не смог ни убить героя, ни отказать ему, когда его спросили: «Есть ли корабль?». И дело не в выгоде, которую он искал, а в силе убежденности героя и в слабости и невозможности предмета его веры.

Как все события отменяют прежние правила систем (дискурсы - Бадью), так и идея «полета» (идея преодоления смерти для Павла) отменяет и отбрасывает всякие системы, она абсурдна, невозможна и нелепа с любой точки зрения. В результате несущий весть события вынужден отбрасывать всякие категории своего настоящего. Герой изгой и в своем доме, и в тюрьме (работном дворе). Если до момента второй встречи с Компанелло он еще работает как все окружение, то уже после он ведет себя совершенно противоположно «здравому смыслу». Чтобы обрести уверенность и веру он возвращается туда, где его ждет смертельная опасность, разгребает отстойник, затем ничего не зная о кораблях, пытается восстановить корабль, который никогда не поплывет, не работает, попадая в заключение, не ловит деньги, которые могут купить ему свободу. Он несет событийную декларацию, что исключает подчинение любому правилу и «естественности».

В общем-то, отвергнутость героя, его одиночество, его отказ от разумности в вере, удивительно пересекается с языком. Герой немногословен, поначалу ему не дают говорить, затем он сам молчит, его поведение можно рассматривать как женственное, есть в фильме кадр где герой смотрит взглядом, который можно назвать женским, в нем читается беззащитность, добро и бесконечная вера. Этот добровольно-принудительный отказ от языка - отказ от смысла господствующего в обществе, отказ от его нарратива, а значит от него самого. В слабости и женственности героя мы можем усмотреть слабость зарождающегося будущего, которое растет из слабых неокрепших сил. Герой всем своим поведением не только утверждает это событие, он сам становится его символом.

Но веры героя не достаточно, он не может верой сдвинуть с места корабль. Вера лишь заявляет о возможности силы мысли, она еще не есть та сила. Вера - это слабость, герой слаб перед агрессией мира, его несправедливости, в конце концов, из формально «свободного» он становится «заключенным». Но только через «любовь» декларация субъекта приобретает смысл. Без любви декларация теряет силу, то есть проходит мимо истины, единственным свидетелем возникновения которой любовь является, как пишет Бадью. Поэтому только через любовь к сыну голландец взлетает. Таким образом, не важно куда исчез герой для сына он взлетел, он стал для сына «летучим голландцем». Он засвидетельствовал, дал жизнь событию. Только через сына оно реализуется. Событие, таким образом, лишь высказывание которое способно стать началом, если найдет того, кто верит в него, кто понесет его и реализует через любовь.

Событие «усыновляет» своего декламатора, не случайно герой – сын, сын того, кто явился событием в рассказе Компанелло. Он не господин для принимающих его слова, он равный им. Господином являются надсмотрщики и их начальник, господин – брат героя, сам же герой лишь равный всем кто принял его. Принявший событие сам становится событием. Исповедуемый им «полет» не есть его собственность, он лишь провозглашает его возможность для всех.

Сквозь призму события происходящее в фильме не только становится понятным в своей аллегории, но и связывается с предисловием, о вере еретиков, которые, неся новое событие в мир, были угнетаемы уже существующей системой, для которой всякое событие разрушительно. Они утверждали это событие, базируясь не на доказательствах и фактах, а на вере. Их победы и то, что «Бог повернулся к ним», не выглядят чудом (это чудо только для католиков, поскольку только для них «полет» невозможен) это своего рода закономерность (если это слово относимо к событию), ведь утверждаемое событие основанное на вере, люви и надежде сильнее всякой системы как показывает нам Бадью на примере Павла, и то что мы видим на примере Голландца. Итак прочтение фильма "Летучий голландец" через концепт события позволило нам увидеть скрытые от линейного восприятия элементы. Сквозь эту призму немного понятнее стало поведение героя и некоторые совсем уж не объяснимые вещи, как например то что утонув в одном кадре, герой оказался жив в следующем. И некоторые другие почти не уловимые непонятные элементы.

Но это лишь вариант, сам анализ события бывает разным. Отметим лишь небольшую часть возможностей прочтения этого текста, во первых это Делез, интересные темы для размышления можно найти посмотрев на текст сквозь призму его концепции. Для нас так же очевидна возможность рассмотрения этого фильма с помощью деконструкции Деррида и думается она даст не мене любопытные вариации. Множество других возможностей открывает перед нами "Летучий голландец", снятый глубоким талантливым режиссером он таит в себе то, что не перестанет удивлять нас и в дальнейшем.

Иванова Анна, 2 курс магистратуры РАШ

Категория сакрального в фильме И.Пырьева «Партийный билет».

Говоря об аналитике сакрального в современной культуре, представлется интересным рассмотреть эпоху 1930-х гг. в СССР. Советское общество с мощной идеологией и мифологией на протяжении всего своего существования содержало в себе множество сакральных элементов, однако в 1920-е гг. мы имеем дело лишь со становлением нового государства, оно все еще находится в динамике, подвержено изменениям, в нем возможны разные мнения. В 1930-е же идеология пережила свой расцвет, окончательно сложилась. Возбуждение населения ввиду грядущего прихода коммунизма, идея о необходимости полной самоотдачи во имя великой цели создавали, как представляется, такую степень напряжения в обществе, что во многих даже повседневных практиках этого времени можно усмотреть элементы сакрального.

Мы попытаемся проанализировать бытование советского общества 1930-х с точки зрения аналитики сакрального на примере важного для той эпохи  кинофильма «Партийный билет» (реж. И.Пырьев, 1936 г.). Рассмотрение этого фильма предствляется особенно интересным ввиду его малой изученности. В фильме кулацкий сын, убивший при раскулачивании комсомольца, бежит, сменив фамилию, из родной сибирской деревни сначала на «великие стройки», а затем в Москву. В Москве он через дружбу с положительным сознательным ударником добивается невероятного успеха в карьере, женится на ударнице, (все это в целях вредительства), однако в конце фильма злодея разоблачают и сдают в НКВД.

В данной работе мы попытаемся выделить в этом фильме четыре вида сакральности, присущих, как представляется, советской культуре 1930-х гг. в целом. Во-первых, это сакрализация пространства. Катарина Кларк в своей статье «Соцреализм и сакрализация пространства»[1] говорит, что для рассматриваемой эпохи характерна следующая схема разделения пространства на сакральное и профанное: первая ступень – это СССР и остальной мир, где СССР выступает как очерченный кусок мира, обладающий особенной «коммунистической» энергией. Следующая ступень – это разделение СССР на Москву и периферию, т.к. Москва, с одной стороны, была городом, который должен был подвергнуться кардинальной перестройке (см. Генеральный план реконструкции Москвы, 1935 г.) в духе нового общества («обновить» планировалось и другие города, однако Москва должна была стать первой, а ее перестройка - наиболее кардинальной), а с другой стороны, Москва была местом средоточия новой власти. Третья ступень – это разделение самой Москвы на Кремль и все остальное. Кремль в данном случае выступает как концентрированно сакральное пространство, особенно если учесть, что в рассматриваемую нами эпоху вход на территорию Кремля обычным гражданам был запрещен. Возвращаясь к анализу кинофильма «Партийный билет», можно сказать, что в нем тоже представлены ступени разделения пространства. Во-первых, тут присутствует отделение Москвы от периферии: неверотяно важен для фильма путь героя из сибирской деревни в Москву: чтобы попасть в это сакральное пространство он сначала проходит через «великие стройки», как бы причащаясь коммунистическому духу, и только потом попадает в Москву. Образу Москвы с ее заводами, стройками и «красотой» в фильме уделено довольно много внимания. Хотя в рассматриваемом нами кинофильме совсем не фигурирует Кремль, представляется осмысленным посмотреть на дальнейшее членение пространства в фильме именно с точки зрения предложенной Кларк теории своеобразной «матрешки». Так, уже попав в Москву, «злодей» сначала устраивается работать на завод, затем становится ударником, затем вступает в Партию и перед самым разоблачением устраивается работать на военный завод. В данном случае можно говорить о том, что каждая следующая ступень продвижения героя обладает большей сакральностью, чем предыдущая, и вершиной этой пирамиды выступает военный завод. Подобно тому, как жрец очерчивает то пространство, где он приносит жертвоприношения и общается с богами и вход в которое профанам строго запрещен, т.к. нахождение там даже самим жрецам может быть опасным, так же и военный завод, куда герой стремится на протяжении всего фильма, выступает как закрытое сакральное пространство. Конечно, формально можно объяснять этот феномен просто тем, что военный завод подразумевает секретность и что работа там требует особенной ответственности перед государством, особенной осторожности, однако, представляется, что значение этого пространства в фильме в большей степени символическое. Ему как бы предается какое-то иное, сакральное содержание, и именно поэтому такой чудовищной представлена в фильме перспектива проникновения туда «врага».

Другой элемент фильма, обладающий чертами сакрального, это роль в нем собственно партийного билета. Помимо того, что он дал название всему фильму, он стоит и в центре фабулы. «Вредитель» для своих вражеских нужд крадет билет своей жены-ударницы и передает его некоей «вредительнице», которая, вклеив в билет, свою фотографию, проникает в здание московского горкома. В данном случае, как и в эпизоде с военным заводом, речь идет о нарушении сакрального пространства. По сути, ни самой героине, ни даже «вредительнице» особенно нечего делать в горкоме. Но здание горкома партии выступает здесь именно как центр сакрализованного пространства, нарушение границ которого катастрофично само по себе. Сам же партийный билет выступает в этом эпизоде не просто документом, свидетельствующим о членстве в партии или пропуском в здание МК. Он – одновременно и часть самого человека, и носитель сакральной силы. Приведем цитату из обвинительной речи, обращенной в фильме к жене-ударнице, билетом которой воспользовался «враг»:  «Билет коммуниста не забывают, его не хранят где попало, его не бросают в портфель, о нем помнят каждый час, его берегут. Этот билет наши старшие товарищи принесли нам через Сибирь, через тюрьмы, голод и пытки. С этим билетом страдали и умирали большевики. Билет - это символ чести, гордости  борьбы каждого большевика. За него дрались и дерутся до последней кровинки. А ты потеряла этот билет. Ты потеряла право быть в рядах нашей партии». Как мы видим, партбилет здесь выступает не как конкретный документ, а как символ причастности, потеря его означает утрату человеком принадлежности к коллективу, к сакральному. Недаром после смерти любого члена партии, родственники должны были вернуть его партбилет в партию. Важна тут и идея вклеивания фотографии – героиня ужасается, увидев в возвращенном ей билете чужое лицо, означающее как бы утрату героиней идентичности.

Еще один аспект сакрального в фильме «Партийный билет» связан с проблематикой жертвоприношения. Тут мы снова сошлемся на Катарину Кларк, на одну из глав в ее книге «Советский роман: история как ритуал»[2]. По мысли Кларк, мученическая смерть очень важна для смыслополагания нового общества. В каком-то смысле, смерть героев – залог процветания коллектива, страны. «…Бесконечно показывая суды и казни, и обвинители, и обвиняемые начинают смотреть на жертвы имперсонально, как на результат непреклонного целеустремленного марша истории»[3].  Интересно, что для данной схемы неважно, идет ли речь о выявлении и казни врагов, или о трагической гибели верных режиму героев в процессе борьбы с этими врагами, - так или иначе смерть здесь функциональна – она, по Кларк, гарантия рождения чего-то нового. Кларк рассматривает эту эпоху в жизни СССР как своеобразную вариацию традиционного обряда перехода, для которого необходимы жертвы, т.к. он «включает в себя символическое возвращение в хаос»[4]. Прилагая выдвинутую Кларк теорию к кинофильму «Партийный билет», можно сказать, что основных символических жертв здесь две: с одной стороны, образ главного героя – «вредителя», но о нем мы скажем подробнее ниже, с другой стороны – не присутствующий  в сюжете фактически и тем не менее проходящий через весь фильм образ комсомольца, раскулачивавшего кулаков и убитого одним из них (собственно, главным героем, как мы узнаем в конце фильма). Про этого комсомольца мы ничего не знаем кроме факта его гибели от рук кулаков (никакие подробности убийства также не раскрываются, что симптоматично) и тем не менее эпизод с упоминанием этого инцидента является чуть ли не ключевым в фильме. На фоне тревожной мрачно-торжествнной музыки на экране появляется огромная одинокая гора, на которой стоит памятник погибшему комсомольцу, за кадром текст: «Сегодня у нас траур и праздник, пять лет назад здесь при создании колхоза кулак Зюбин убил лучшего комсомольца нашего района – Сережу Залетова. Сегодня колхозы района отчитывались на могиле Сережи и демонстрировали свою преданность тому великому делу, за которое беззаветно боролся и погиб наш товарищ». Прежде всего хочется отметить сочетание траура и праздника, показывающее, что смерть комсомольца в каком-то смысле событие радостное, что подтверждает концепцию Кларк о смерти героя как залоге рождения чего-то нового. К тому же, это показывает сакральность этого события: «принесение в жертву» комсомольца амбивалентно, оно сочетает в себе и страх перед убившем его врагом, и восхищение перед наступающим (как бы благодаря смерти героя) новым мироустройством. Это интересно пересекается и с христианской традицией, в которой день смерти святого также отмечается как праздник: поскольку святым человека признают после смерти, то в каком-то смысле именно смерть святых – залог присутствия на земле божественной силы, а следовательно, в рамках христианского мировоззрения, залог существования всего общества. Характерно также, что могила погибшего комсомольца сразу становится символом «великого дела». «Когда герой теряет свою индивидуальную самость в момент перехода, он умирает как индивидуальность  возрождается как член коллектива»[5]. Недаром комсомолец называется «нашим товарищем», хотя по сюжету говорящий это знаком с комсомольцем не был.

И, наконец, основное сосредоточие сакрального в фильме «Партийный билет» заключается в фигуре самого «вредителя». Интересен уже сам факт того, что «враг» в фильме – главный герой. Основная характеристика героя – его амбивалентность. Он с одной стороны, проходит типичный путь «настоящего коммуниста»: идет из деревни в город строить новую жизнь, затем приезжает в столицу, устраивается на завод, вступает в партию, женится на ударнице и мечтает пойти работать на военный завод. Это должно вызывать восхищение и служить образцом для подражания. С другой стороны – все это маска, все это делается не ради строительства коммунизма, а ради вредительства, поэтому разоблачение героя в конце девальвирует все его подвиги. Однако на протяжении фильма, когда герой еще не разоблачен, зритель находится в постоянной амбивалентности, герой вызывает у него одновременно и восхищение, и ужас. Это касается даже внешности «врага»: у него красивое, но чем-то отталкивающее лицо. Герой красиво поет, чем и покоряет героиню, однако в главной сцене ухаживания, когда героиня поддается сакральной силе его обаяния, случается страшная гроза: зло героя, тем самым, – это некое природное зло, идущее из самой глубины. Интересно, что во втором герое фильма – образцовом положительном ударнике  Яше – совсем нет той мощи, какая есть во «вредителе» Куганове, мощи стихии, мощи дочеловеческого хаоса.   

Три ключевых момента, определяющих образ главного героя, - это убийство им комсомольца (о котором мы говорили выше), важное опять-таки явно не функционально, а символически, а также геройство во время пожара и предательство жены. Итак, когда героиня узнает о кулацком происхождении Куганова накануне его принятия в партию, она хочет сообщить об этом Яше, чтобы тот имел это в виду при принятии Куганова в партию. Куганов же, желая предотвратить это и находясь в этот момент один на заводе, поджигает здание. В результате, героиня не успевает сообщить Яше правду, т.к. они слышат звуки сирены, оповещающей о пожаре. Куганов же, добившись своей цели, тушит пожар, и, выходя из здания завода с сильными ожогами, оказывается победителем. Сама эта сцена, будучи несколько нелепой по сюжету и композиции, представляется весьма символичной. Герой способен на подвиг, однако подвиг этот совершен им снова во имя «вредительства».

Третья важная сцена – эпизод с исключением героини из партии за утерю ею партийного билета. Куганов сам украл этот билет с вредительскими целями, однако на партсобрании он произносит пламенную речь за исключение героини из партии. С одной стороны, речь его должна вызывать уважение и своими идеями о необходимости бдительности, и самой идеей предпочтения партийных интересов семейным. С другой стороны, в том, чтобы обвинять жену, видится амбивалентность, внечеловечность. Это и притягивает, и отталкивает. Интересно, при этом, что в обвинительной речи Куганов говорит о том, что «бдительность у нас, коммунистов, должна быть в крови», тем самым подчеркивая некую изначальную «кровную» природу истинного коммуниста. Тем самым, как бы, и разоблачение Куганова, уличение его во вредительстве, свидетельствует о его изначально «злой» природе.

Представляется, что именно сочетание в фигуре врага абсолютного зла и внечеловеческого хаоса с внешней героичностью и образцовостью, сочетание, заставляющего каждого человека сомневаться не только в благонадежности самых благонадежных, но и в истинности изначальных оснований, и заключается сакральность этого образа.

Караева Карина. Deputy Head of Cinema and Video Programs Department National Centre for Contemporary Arts.

Предметный пейзаж в контексте пространственной и плоскостной пластики соц-арта и фильмов Вадима Абдрашитова.

Тотальность пейзажа в реальности очевидна. Однако детерминация пейзажа размыта. Пользуясь природным и архаическим преимуществом, реальность разбрасывает знаки пейзажа и таким образом уничтожает их. Теперь измененные очертания пейзажа не поддаются классификации. Изобразительный пейзаж сужает зрение до состояния знака. В этом случае плоскость пейзажа вариативна, так как обладает первичным природным состоянием. Традиционность пейзажа позволяет наиболее четко определить законы плоскости как состояния образа. Пейзаж, возможно, наиболее близок фотографическому воздействию, так как сильно привязан к природному состоянию. Здесь наиболее активно проявляется действие света, несущего с одной стороны дополнительный регистр плоскости образа, с другой – позволяющий робкий выход в пространство Текста. Фотографическая потенция ограничена выбором натуры, ее тщательной обработкой и последующим локальным действием, хотя спонтанность некоторых снимков оправдывает действие фотографического материала. В художественном фотографическом произведении наиболее активно проявляется действие авторской цензуры, вследствие которой конкретный плоский образ приобретает пространственное соотношение. Возможности кинематографической матрицы добавляют объекту пространственное определение, так как он наделяется свойствами субъекта, то есть такого предмета, который в одно и то же время может быть воспринимаемым и способен воспринимать сам. Например, предметный мир в кинематографе, если речь не идет об абстрактной картине, связан с историей персонажа, характеризует его и служит дополнительным смысловым элементом проявления героя.

В контексте социалистического искусства его структурный элемент является социальным феноменом: «Искусство включает в свое строение кроме процесса художественной деятельности ее результат – произведение искусства и процесс его эстетического восприятия»[1] (то есть впоследствии и эстетической интерпретации – К.К.). Противоречие, возникающее при следующем пассаже, определяет несовершенство вообще метафизики социалистического реализма: «Социалистическое искусство, не будучи сферой, в которой формируются теоретические принципы мировоззрения (курсив мой– К.К.), является могучим орудием социалистического мировосприятия, миропонимания»[2]… Соответственно:

1) «художник, изображая предмет (объект, действительность), не подвергает его каким-либо физическим изменениям или преобразованиям»[3];

2) «в процессе художественной деятельности художник может вообще не взаимодействовать с объектом»[4].

Для соц-арта важен объект, собственно изображаемый и объективное сознание зрителя-художника. Вещественность объекта – необходимая составляющая Текста соц-арта выражена во-первых в предметном (физическом жесте) входе – слово Булатова «Иду», во-вторых в скрытом, но обязательном предмете, образе, к которому стремится зритель: «В качестве пространства картина представляет нам возможность построить некое пространство по ту сторону поверхности картины, а зрителю – войти в него, то есть, оставаясь физически в пространстве своего обычного существования, оказаться в ином пространстве, как бы внутри картины»[5]. Формально подражая пленочной философии социалистического реализма, соц-арт ищет образ внутри. «Здесь» и «сейчас» существует для него исключительно как негация визуальной системы, он пытается говорить на языке символа, принадлежащего такой реальности, которая принципиально не способна сформировать азбуку отношений образа и реальности. Действительно, художник в контексте соц-артовской изобразительной системы, сводит соцреалистическую внешнюю неформативность до состояния исчезновения, растворения в линии горизонта. Мерло-Понти пишет о том, что «первое восприятие (впечатление от изобразительного полотна всегда оригинально как состояние чтения, прочитывания и вглядывания, последовательность которых произвольна – К.К.) может быть пространственным, только соотносясь с той или иной ориентацией, которая ему предшествовала».[6]    Соц-арт апеллирует к идее дискриминации, растворения образного мира в пользу мира вымышленного, нереального, иллюзорного, через который, тем не менее, можно увидеть подлинность действительности. Булатов стоит здесь особняком – его изобразительная философия включает демонстрацию внешнего, связанного с внутренним, выходящего из внутреннего. Так, реальность в его изобразительной системе превращается в пейзаж, увиденный из окна, через оконную раму. Форма окна напоминает раму картины. Рама в традициях живописи импрессионизма «скрывает» происходящее действие (отсюда, кстати, частое сравнение изобразительного течения со стилистикой кинематографа, в которой экрана служит и материалом и преградой, рамкой, цензурирующей изображенное), как будто срезанное мастером-фотографом. В этом смысле возникает очевидная связь, синтез с художественной идеологией фотографического зрения, которое также присуще глазу художника, конкретизирующего текст до состояния пленочной статики. У Булатова функцию окна выполняет буква, текст, который прерывает зрение. То есть, зритель сначала сталкивается с необходимостью чтения и лишь потом всматривания. Таким образом, Булатов предлагает определенную схему выявления смысла визуальности. Текст здесь выполняет роль экспликации, он предваряет изображение, вмешиваясь в сознание зрителя, который привык воспринимать действительность визуально. Одновременно, текст предельно фотографичен. То есть, художник фиксирует положение буквы как «поддельного» положения, выступая против постулата о том, что «в случае Фотографии нельзя, в отличие от всех других видов имитации, отрицать, что вещь там была»[7]. Действительно, наличие буквы очевидно, ее фотографическое положение адекватно ее статусу, но точно так же как фотография, скрывающая уже «сыгранную» реальность, буква прячет написанный текст, который является изображением. Буква, как правило, не обладает изобразительными коннотациями – она содержит смысл только в совокупности, последовательном номинальном цикле, то есть в процессе возникновения текста. Она всегда связана с первосмыслом, то есть самоопределением и самоидентификацией. Цепочка букв составляет слово, которое в свою очередь складывает «изображение» текста. Вычлененное из контекста, оно теряет собственный смысл и превращается в аллегорию. Например, междометие обладает довольно ограниченной смысловой нагрузкой в выражении состояния, если оно присутствует в тексте. Помещенное в самостоятельный контекст, оно приобретает множество смыслов, интерпретация которых зависит от воображения читателя. Текст плаката направлен на снижение интерпретационного аппарата – он обладает единственным обозначением. Восклицание «Запрещено!» имеет несколько значений: нельзя, опасно, наказуемо, причем функция слова здесь дискриминирована. «Запрещено!» не может эксплицировать запрет, оно антропоморфно по отношению к причине невозможности что-либо осуществить или сделать. Оно действует по законам тоталитарного заслона смысла. Запрет и наказание в этом призыве сходятся в стремлении указания на абсолютность обозначения невозможности. Преодоление текста здесь связано с визуальным впечатлением. Плакатный характер словосочетаний «Запрещено!», «Опасно», «Нет входа», «Осторожно», «Не прислоняться» идеологически абсолютно точен и применим для экспликации состояния «внутри» этих лозунгов. Однако красочность и доступность в связи с точеной изобразительностью букв блокирует впечатление и останавливает сознание на уровне конкретного текста. Достаточно показательным в этом отношении примером является выражение «Не прислоняться» — оказавшись спиной к этому словосочетанию, зритель видит аналогичное на другой стороне вагона поезда московского метрополитена. Таким образом, его положение оказывается тотальным – переход невозможен – в конкретном времени и пространстве зритель оказывается в границах запрета. Также на поддержание этого запрета и усиление его воздействия играет изобразительное решение текста – он максимально графичен, буквы точно прописаны, цвет однозначен – белый, черный, красный.

Вадим Абдрашитов использует плакат как фон, но в исключительно кульминационных эпизодах. Так, в фильме «Остановился поезд» следователь Герман Ермаков проходит мимо поезда, в который впоследствии войдет и обнаружит сломанный спидометр, с объясняющей назначение машины надписью «Над электровозом шефствует комсомольско-молодежная колонна имени XXIV КПСС», а в «Охоте на лис» граница кадра режет множество агитационных плакатов уже в финале, когда положение героя определено.

Запрещение как акт невербального заключения сознания в состояние апатии и страха, возможно, осознан здесь как единственно возможное индивидуальное положение. Тотальный запрет показателен как отражение сугубо локального пространства, в котором блокируется мобильность и подвижность знания, чувственного переживания и отсутствует аспект ситуативного проживания. Пластическое выражение запрета связано с преодолением графичности слова и плакатности изображения. Так, знак становится формой как будто адекватного общения с миром. Обладая некой извращенной плоскостной природой, изображение превращается в «икону» отраженной реальности, способной передавать происходящее непосредственно перед ней, но скрывающей движение внутри и за ней. Эта «икона» выделяется как полый corpus[8], пораженные внутренности которого модифицированы мотивацией подлинного объекта. Собственно «порнографическое» состояние изображенной реальности состоит в ее неквалифицированной полифункциональности. Она способна передать суть «закона», то есть табеля о возможных формах восприятия конкретного состояния, а также претендует на единственно адекватную модель сущностной поверхности мира. Таким образом, диктат плаката особенно агрессивен не столько по отношению к воспринимающему изображение, сколько непосредственно к изображаемому. Инструментарий плакатного метода довольно банален, как любой декларативный продукт – скрытая подлинность, элементарность изображения, дисквалифицированная интерпретационная система. Здесь нивелируется следующее утверждение Деррида: «наличие у той или иной структуры центра, ориентируя, организуя и обеспечивая связность системы, допускает подвижность элементов внутри целостной формы»[9]. Соц-арт предпринял попытку перевода неподвижной структуры в состояние по преимуществу подвижное – природа соц-арта абсолютно мобильна и пластически изобразительна, — впитывая образ социалистического реализма, она переводит его на язык иной, «романтической» авангардной живописи). Действуя на предметном уровне адекватно и последовательно, в возможностях мотивации и модификации подобное изображение дисквалифицирует себя. Перемещение внутри плоскости провоцирует исключительно точечное прочтение и односложный результат работы сознательного аппарата. Девальвация, изменение и закономерное пере-осмысление изображения возможно только вследствие перемещения вглубь запечатленного. Действие «пере» является составной частью возникновения новой игры образа, причем оно несет в себе чисто информационную идеологию и также обладает функцией, которая формирует идеологию изображения как драматургии.

Невозможность вúдения связана с девальвацией изображения в границах запрета (идеологического и творческого). Запрещенное изображение предполагает локальность взгляда и последующей интерпретации. Визуальная политика подобного изображения действует как своеобразная невозможность преодоления идеологии пластического образа. Запретное (причем изображение действительно существует в разных наклонениях – так запретное означает включающее действие, а запрещающее есть действие как будто совершенное, вследствие того, что подобное положение предполагает одновременно следствие двух состояний адепта – во-первых, его виртуальный диалог с изображением, во-вторых, монолог самого образа; таким образом, цикл отношений между автором-произведением-зрителем в конкретном случае действует вопреки принципу: изображенное не может стать запечатленным в сознании) всегда оригинально в своем определении – его узнавание и осмысление состоит в преодолении запрета. Само действие преодоления есть действие, имеющее природу нехарактерного человеческого поведения – его траектория связана со своеобразным следованием за структурой запрета – структурой эфемерной, не растворяющейся ни в одном контексте – социологическом, культурном или частном. Запрет существует сам по себе и, тем не менее, его рождение связано с тканью уже состоявшейся, в данном случае пластической, плоскости. Вообще территория запрета действует исключительно в плоскостной идеологии. Он не распространяется и не живет в пространстве, так как последнее по сути уже есть развитие двойного, удвоенного запрета – запрета плоскости, точнее его перерождения в индивидуальное перспективное состояние. В условиях действия пространства запрет нивелируется, его природа растворяется в абсолютной свободе развития драматургии образа. То есть запрет в условиях поверхности перемещается по линии зафиксированного действия реальности через стадию зеркала. Поверхность тот же глянец, который по сути своего строения всегда отражает поток зрения. Также его функция в отталкивании от себя картины реальности – соприкасаясь с миром поверхность не впитывает и не перерабатывает его, а при первом же соприкосновении отдает энергетийное состояние природы обратно. Так, Лакан замечает: «Если обратиться к структуре на уровне субъекта (то есть в случае агрессии поверхности – действительного состояния реальности, а в случае пространства – самого пространства - К.К.), станет понятно, что она отражает нечто, уже заключенное в том естественном отношении, которое вырабатывает глаз по отношению к свету. Я – просто точкообразный феномен, расположенный в геометральном схождении (положение художника-зрителя здесь играет первостепенную роль – восприятие поверхности, как правило, происходит в горизонтальных границах, пространство заставляет переживать себя в горизонтально-вертикальных координатах, так как актуализируется проникновение в него - К.К.), из которого схватывается перспектива. Несомненно, картина нарисована в глубине моего глаза. Она, собственно, и находится в моем глазу. Но я, я сам – в этой картине»[10]. Глаз пространства в свою очередь смотрит на художника как цензор, то есть его возможности распространяются собственно за пределы изобразительных директив – пространство действует внутри и за пределами своей драматургии. «Есть два разных способа, позволяющих стереть различие между означаемым и означающим. Первый, классический, состоит в том, чтобы редуцировать означающее, свести его на нет, то есть, в конечном счете, подчинить знак мысли. Второй, как раз и противопоставляемый нами первому, заключается в том, чтобы поставить под вопрос саму систему, в рамках которой имеет место указанная редукция, прежде всего – оппозицию чувственного и умопостигаемого. Ведь в том и заключается парадокс, что метафизическая редукция знака нуждается в той самой оппозиции, которую она и подвергает редукции»[11].

Собственно, на уничтожение различия между двумя этими составляющими Текста и направлена пространственно-образная пластика соц-арта. Редукция означающего в пространстве заключена в редукции плоскости в пространстве, его растворении, в смещении и действии на уровне горизонта. Его граница в пространстве выражена в провозглашении новой горизонтальной координаты, самостоятельность которой зависит от соотношения Текстов. Другими словами, в Тексте соц-арта действует означающее и означаемое. Горизонтальная парадигма плоскости сублимируется в горизонтально-вертикальное состояние пространства, взаимозаменяя означаемое и означающее. Если допустить, что стратегически отчасти верно, что плоскость есть означаемое, то пространство вторгается в образ как означающее. Означаемое плоскости в таком случае – в образной политике означающего пространства. Плоскость в этих определениях вообще не действует вне пространства – связь с внутренним состоянием образа очевидна. И здесь плоскость действует не как прерывание, а как граница, переход через которую символизирует диалог между означаемым и означающим. Стратегия отношений здесь не регламентирована, но строгие правила существуют – они связаны с необходимостью присутствия и плоскости, и пространства.

При условии, что плоскость – означающее, а пространство означаемое, следует учитывать своеобразную диалогическую форму между этими состояниями. Положение означаемого в этом конкретном случае зависит от возможности предоставления определенной свободы – пространство действует как самостоятельная единица живописи и визуальной структуры, так как является объектом знака, в то время как плоскость его субъект. Возможности объекта тесно связаны со способностями субъекта в границах объективно-субъективных отношений. Но плоскость всегда воспринимаема как объективный предмет, то есть метафизика плоскости лежит в границах объективности – прежде всего индивидуальное зрение считывает плоскостное состояние, так предмет обладает очертаниями, потому что «положение картины уникально. На ней сходятся два противоположных начала: предмет, то есть конечное, и пространство, то есть бесконечное»[12]. Пространственное по отношению к плоскостному вторично. Поверхность обладает знаковой системой вне пространственного диктата. Но поверхность не может существовать вне пространства, и тогда их взаимоотношения развиваются по принципу уничтожения пространства как визуальной единицы. Выразительность плоскости отвечает за внешность предмета, его внутреннее состояние скрыто как отсутствующая природа. Снова вступает в монологичную форму плакатная идеология образа. Хотя здесь «текстовая» идентификация предана изображению как слову, изображению, имеющему один единственный смысл. Плакат, как правило, несет лингвистику слова как манифеста, его задача состоит в экспликации изображения. Это не дополнение, не обогащение образной системы новыми смыслами, а только локальная действительная интерпретация. Контент соц-арта составляет позицию, выраженную Филиппом Серсом по отношению к авангарду начала XX века, но абсолютно применимому в данном случае: «Теперь он (в конкретном случае образ – К.К.) способен выражать реалии, с которыми связан сопричастностью: одной из его функций как раз и становится своего рода высказывание реальности»[13]. Таким образом, вызывание реальности в соц-арте является одновременно продолжением и провокацией для работы пространства. Сама реальность, по сути, есть пространство, но ее проявление зависит от существенности последнего. Объект, наделенный сугубо вещественной природой, в меньшей степени действует в пространственном контексте. Его субъективная природа, то есть исключительно пространственная, или построенная на соотношении с поверхностью, выявляется благодаря отстранению. Поверхность действует на зрительном, так сказать первоначальном, уровне, а пространство на его тактильно-чувственном эквиваленте. Зритель прежде всего воспринимает предмет, изображение и действие посредством собственного зрения. Зрение, связанное с интеллектом, замечает движение и выбирает впоследствии собственную траекторию. Так перемещение (смещение, замещение – эти термины актуальны по отношению к теории изобразительной науки соц-арта) перспективы одним реципиентом будет отмечено мгновенно, если художник изобразит традиционные правила (уменьшение – удаление, укрупнение – приближение), иначе будет воспринято перспективное действие как запечатленное с помощью метафизических приемов – горизонт, максимально приближенный к глазу, тем не менее, воспринимается как удаленный образ, располагающий к преодолению предметной плоскости и нахождению пространственных выражений. Универсальность плоскости в границах пространственных мистификаций соц-арта принимает уникальный характер, обретающий традиционную форму авангардного состояния культуры – проявившись как взрыв сознания, открытия нового зрения, этот визуальный манифест проявляет не банально выраженное стремление к разрыву через внешнюю связь, растворение в соцреалистической изобразительной идеологии и появление просвечивающего для соц-артовского мышления иного смысла как единственной истины подлинной действительности. Для социалистического реализма реальность абсолютна, цельна, колоссальна, в ней не существует горизонта или вертикали, преимущества или недостатка, гиперреальность есть узаконенное принятие табу. Поэтому соц-арт никогда не нарушает правила, это вне его компетенции – он принимает свод исполненных указов, но пропускает через призму иного (то есть анархического и архаического, другого авангардного) видения парадоксально новаторского.

В этом контексте неоценим вклад соц-арта в состояние времени. Фреска социалистического реализма имеет начало (она слишком тесно связана с историческим контекстом), но также конечна (срок действия идеологического плаката, отражающего конкретное, хотя и гиперрельное состояние истории, довольно непродолжителен, так как вынужден отвечать определенным правилам).

Мироощущение, привитое социалистическими постулатами действительности, безусловно, поддерживается не только художественным характером отображения жизни, но также, и, прежде всего, самой невозможностью, нетерпимостью к любому проявлению иного, отличного «реалистического» пейзажа, который интересует мастера соц-арта через пространство картины: «Того, что удалось осуществить в США поп-арту адаптацией мира потребления, советское искусство добилось включением идеологических дериватов советского строя»[14].

Иллюзорность самой соцреалистической реальности не позволяет проявиться также ни одной инаковой действительности. Если настоящую иллюзию подменять иллюзией художественной, при этом требовать и претендовать на истинную, неразрывную природу, то необходимо признать то межпространственное состояние, в котором, образно выражаясь, оказался соц-арт. Для Булатова, провозглашающего, что «природа картины двойная: картина – это предмет, вернее предметная поверхность, и одновременно – некое потенциальное пространство»[15] возможность художественного письма определена сознанием автора. Мозг социалистического реализма абсолютно, преимущественно линейный. Горизонт сознания здесь начинается с политической идеологии и заканчивается в ядре концентрации тоталитарной догмы (см. статью В.Баскакова «Поступательное движение искусства», который негативно отзывается о кн. Л.Фурхаммера и Ф.Изаксона «Политика и фильм»/ Furhammer L., Isaksson F. Politics and Film. London, 1974) и продолжает тему заявлением: «Искусство социалистического реализма, основанное на твердом знании объективных (выделено мной – К.К.) законов развития общества, принципиально отрицает концепции тотального человеческого бессилия»[16]. Но соц-арт именно преодолевает это воспитанное, безнадежно, но многократно, перманентно подавляемое гражданское и личное «бессилие». Для социалистического сознания преодоление предметной поверхности, как бы первой ступени, открывающей дверь в новый мир, невозможно. Блокировка происходит на уровне печатного шаблона (изобразительный образ, объем букв в работах Булатова, например, в полотнах «Вот», «Иду» и др.). Также минимализм внутреннего интерьера героев Абдрашитова ненавязчив и не актуален даже для неподготовленного зрителя.

Плоскость-пространство-поверхность в границах соц-артовской лингвистики и кинематографического текста абсолютно уникальна. Хотя последовательность этой спонтанной формулы является попыткой охарактеризовать первичное состояние картины, уже приобретающей формат Текста. Этот Текст несовершенен, но его «поверхность» впитывает совершенное состояние пространства, и на этом синтезе производит ту реальность, которая собственно выходит за пределы картины. Поверхность-пространство-поверхность есть пособие для соц-арта. Как заявляет Булатов: «Я пытался доказать, продемонстрировать наглядно, что наше социальное пространство не безгранично, … у него есть предел, граница, за которой есть другое пространство. … Это пространство не социально. Для этой цели я использовал конструкцию картины, которая прямо сама для этого предназначена. А именно: пространство как бы за картиной (картина – окно), пространство перед картиной (картина – рельеф) и поверхность картины как естественную границу между этими двумя пространствами (курсив мой – К.К.)[17]». То есть, конструкция поверхность-пространство-поверхность подвергается формальной негации – для мировоззрения художника, вобравшего и переосмыслившего идеи соц-арта, пространство становится системой запечатления и интерпретации реальности. Реальности, которая изначально a priori обладает колоссальной изобразительной информацией. Текст изначально построен как изображение, каждая буква несет свой характер, проявляемый в последовательности с другими знаками. Восприятие текста, тем не менее, редко происходит на изобразительном уровне – не считая иерархические конструкции слова, предложенные дадаистами, а также разработанные поэтом Геннадием Айги. Текст наполнен звуковой конструкцией – в зависимости от произношения слово обретает положительный или отрицательный смысл. В то же время внутри текста выстраиваются скульптурные композиции – курсив, заглавные и строчные буквы, ударения, знаки препинания. Осознание буквы как слова происходит на уровне понимания его звука и внедрения интерпретационного аппарата в конкретный запечатленный «образ». Звук включает своеобразную последовательность букв, в авангардном сознании словосложение рождает не столько новое слово, звучание или изобразительное выражение, сколько вбирает и воспроизводит элементы новой азбуки. Точно так же изображение, которое до определенного времени имело одно единственное обозначение сквозь призму образа соц-арта передает образу целостность и трехмерность. В тексте слово обладает одномерным состоянием – оно написано, напечатано – его понимание лежит вне его изобразительных интерпретаций. На полотне – слово, отделенное от его агитационной направленности (в понятийной плоскости социалистического реализма слово отражает «буквенность»), прежде всего приобретает объемность – в работах Булатова оно тотально и непреодолимо. Табуированная статика слова, вышедшего из политико-идеологического диктата социалистического реализма, входит в коммуникацию с изображением на стадии собственного исчезновения как смысла. Реальность, наделенная подвижными образами не нуждается в буквенной экспликации – тем не менее, ее существование в тоталитарном положении существует лишь благодаря текстовому сопровождению. Ее адепт, неосознанно чувствующий исчезновение незамутненного сознания и чистого зрения, пользуется текстовыми инструкциями – «опасно» и «осторожно», «нет входа», «не прислоняться» и «добро пожаловать», которые воспроизводятся как следствие ограниченного, локального знания, действующего последовательно и четко, исполняющего директивы «осторожно окрашено». Здесь важна сама идеология «нельзя». Ее преодоление чревато появлением иного запрета. Человек существует в сфере невозможности как данности. Система следования запрету прописана в самом запрете – объекты, прикосновение к которым предполагает потерю чувственного восприятия, пространство, вхождение в которое ведет за собой нарушение баланса чтения текста действительности и т.д. Абдрашитов пользуется сводом этих запретов для соприкосновения с первой оболочкой кинематографического алфавита. Особенно работы «Слово для защиты», «Охота на лис», «Остановился поезд» «Плюмбум, или опасная игра», «Пьеса для пассажира» интерпретируют обыденные состояния реальности с неким налетом оригинальности (оригинальность здесь использована скорее не как печать «правильности», а как элемент отличия), через нарушение, разрез которой предлагается сквозь мозговую систему познать истину. Внешняя оболочка фильмов В.Абдрашитова, начиная с идеологии киноизображения, включения минимальной технической агрессивности, последовательного монтажа, использованы как прозрачная сетка для изучения характера, проникновения в сознание «испорченного» тоталитарным «нельзя» человека и интерпретации мира, микромира, справедливо претендующего на расширение до макродействительности вокруг него. Здесь актуально заявление Булатова о том, что «любой артистический жест, любое прикосновение художника к окружающему миру немедленно превращает этот мир в субъективный»[18]. Авторское вмешательство в бытовую жизнь своих героев у Абдрашитова происходит по аналогии включения в полотно «текста» (здесь «текст» - нехарактерное для конкретного изображения включение образа, строящего внутри картины новое звучание, так же, как, например, в работе Булатова «Единогласно» (1987), где на первом плане «заслоняющий» текст перекрывает изображение голосующих «за» членов партии, в связи с «нарушенной» системой изображения оказавшихся на заднем плане) – режиссер реконструирует изображение так, как требует от него характерная ситуация времени и пространства (пространство не в изобразительном, а географическом и политическом смысле). Одновременно, слово – это, по замечанию Делеза «активное поведение по отношению к отражению» [19].

В фильмах Абдрашитова активна реальность, в которой существуют герои. Режиссер тщательно подходит к прорисовке внешнего мира персонажа, таким образом, позволяя понять его внутреннее состояние. Пассивность, скрытая активизация сознания сублимируется в подвижную действительность. Абдрашитов пытается выявить жизнь как провокацию, как постоянного агрессора поведения персонажа. В фильме «Плюмбум, или опасная игра» герой как будто действует адекватно по отношению к происходящему вокруг. Действительность на его стороне, ничто первоначально не препятствует его конкретному поведению и жизненным правилам, точнее правилам штатным, переходящим в обыденные человеческие отношения. Хотя в работе К.Шахназарова поднимающего аналогичную тему объективизации поведения человека и адаптации молодого сознания к окружающему миру, драматургическая интерпретация гротескна и пафосна. Герой активен, агрессивен и одновременно менее чувствителен. Персонаж картины Абдрашитова соткан из тонкого перверсивного материала, как калька. Он неосознанно пропускает через себя всю «неправильность» мира, но не цензурирует ее. Он слишком испорчен идеологическим табу, абсолютно соотнесен с собственной профессиональной тактикой. Режиссер не вмешивается в происходящее, он наблюдает, в отличие от Шахназарова в кинематографической работе «Курьер», который пытается вмешаться, назидать, он заглядывает в лицо своему герою, ему, прежде всего, важно его состояние. Абдрашитов позволяет реальности проявить себя. Он практически не использует крупных планов, его интересует плоскость некой герметичной коробки, в которой есть воздух, постепенно отравляемый дыханием героя. Вращение внутри есть познание пространства, в которое запрещен вход. Отец героя, спровоцированный его поведением, может войти в это пространство на мгновение – разговор с отцом, наверное, является кульминацией фильма, своеобразным знаковым ориентиром к познанию «внутренностей» реальности.

«Внутренняя» реальность также характеризует состояние текста в работах Булатова, который как зеркало отражает стремление зрителя «приблизиться» к картине. С одной стороны зеркальная поверхность не способна поглощать, с другой – она скрывает подлинную амальгаму мира. Двусмысленное положение зрителя здесь очевидно с той точки зрения, что он сам должен быть амальгамой, разделяющей синтетическую плоскость от натуральной поверхности реальности.

Распространение плоскости в пространстве происходит по следующей схеме: зритель, сталкиваясь с непроницаемой пленкой поверхности, подсознательно хочет перейти через нее – он ищет путь, предоставляющий ему этот поступок. На изобразительном полотне этот метод интерпретирован при помощи цвета и перспективы (двухмерная характеристика картины предусматривает изобразительное драматургическое решение), в кинематографе активно включается арсенал средств оператора, который, используя ракурсную съемку и определенное положение света либо сознательно скрывает некоторые знаковые детали, либо наоборот рельефно выписывает наиболее характерные предметы и образы. В этом отношении следует обратиться также к фотографической пластике, которая тесно связана с кинематографическим пространством, так как всегда находится в состоянии перманентной провокации, а для элементов изобразительного искусства становится «раздражителем», потому что активно использует его академические приемы и переводит их в положение фотографической пленки. «Случайность» фотографии или само действие «фото также не может быть преобразовано (высказано) философски, оно целиком отягощено случайностью, чьей легкой и прозрачной оболочкой (курсив мой – К.К.) оно является»[20], — пишет Ролан Барт. А далее резюмирует: «Фотография – область чистой случайности и ничем иным быть не может (ведь изображено всегда нечто), — в противоположность тексту, который под неожиданным воздействием одного-единственного слова может перевести фразу с уровня описания на уровень рефлексии, — она незамедлительно выдает “детали”, составляющие материал этнологического значения»[21]. Кинематографическая идеология направлена на вычленение как следствие тщательного отбора, отдельных элементов реальности и помещение их в специальный «инкубатор», определяющий степень их выразительности. Абдрашитов, как правило, использует будто бы обыкновенную действительность, но ее «цензурирование» в кинематографическом пространстве провоцирует действие. В фильме «Плюмбум, или опасная игра» эта нарастающая «неординарная» обстановка, выстраиваемая главным героем Русланом, предельно честным и справедливым, завершается абсолютно выпадающей из привычной повествовательной системы, пластической техникой полета, аллюзия которой направлена на низвержение идеалов и кумиров, а главное «правильного» поведения, также как «Поворот» завершается статичном и физически и эмоционально кадром, в котором герои смотрят друг на друга или в «Остановился поезд», где герой буквально выходит из кинематографической условности, символически пересекая художественную границу и переходя в реальное пространство. Таким образом, Абдрашитов действительно использует возможность запечатлеть «то, что фотография до бесконечности воспроизводит»[22] и использует последующую траекторию: «она до бесконечности повторяет то, что никогда не может повторяться в плане экзистенциональном»[23]. Вадим Абдрашитов использует структуру кинематографа как возможность вторжения и молекулярного изучения пространства реальности, ее парадоксального проявления. Фотографическая пленка воспроизводит первый план реальности. Для фотографии как жанровой характеристики первостепенно это состояние, которое посредством действия фотографического инструмента, можно зафиксировать как статичное положение. Именно при условии этого статичного положения проявляется природа объекта. Натуралистичность, гиперматериальность фотографии в кинематографической структуре поддается художественной переработке. Одновременно материальностью в живописи является пространство, в котором действуют объекты, а в кинематографе – перемещение вдоль мизансцены. То есть, фотографическая статика используется в кинематографе как первичный материал, так как она обладает свойством пространственной дискретности. Ракурс в фильме обнаруживает себя как компиляция плана в фотографии. Фетишизм плоскости в фотографии всегда проигрывает пространственным отношениям в кинематографической условности. Это постоянное фотографическое заигрывание со знаками реальности, раскладывание мозаики изображения в конкретном локальном положении в кинематографе замещается подвижностью камеры. Фотографическая направленность концентрируется на положении, тогда как кинематографическая – на движении. С другой стороны, фотография фиксирует фазу движения, а кинематографические средства воспроизводят траекторию движения. В этом отношении документальность фотографии очевидна, — кинематографическая «театральность» всегда предсказуема, она будто иллюстрирует уже существующую в тексте формацию. Фотографический объект-предмет в заданных границах обладает контуром, который определяет его особое положение – статику, внутренний вектор которой меняется в зависимости от света или ракурса. Кинематографический образ наделен размытой интенцией по причине собственной активности, прописанной траекторией движения; маршрут объекта способен к самоидентификации в плоскостном положении – в пространстве он перемещается в зависимости от взгляда зрителя как окончательной фазы артистического (режиссерского) действия. Фотографическая пленка действует как фильтр, исполняющий несколько функций: во-первых, выбор драматургии изображения, во-вторых, вычленение конкретного эпизода, в-третьих, обработка эпизода техническими средствами фотокамеры и художественным сознанием.

Фотография всегда работает избирательно, поэтому о ее абсолютной документальности следует говорить только в том случае, когда любой эпизод реальности располагает к документальному свидетельству. Тогда как патетика фотографии по определению рассматривает действительность в качестве материала. Следовательно, действие фотографии направлено на уничтожение пространства действительности, о котором в частности говорит Е. Петровская: «В фотографии, как и в иных формах визуального, имеется собственный нередуцируемый остаток. Именно он и сопротивляется переводу на какой-либо язык, сохраняя за фотографией ее простоту и вместе с тем непроницаемость (курсив мой – К.К.)»[24]. Эта невозможность антологического подхода к действию фотографии связана как раз с сознательным отступлением от пространственных проблем в ее границах. Далее Петровская, предваряя описание фотографической направленности в сферу узнаваемого, пишет о такой «репрезентации, которая является отправным пунктом движения вообще»[25], хотя воспроизведение движения через фотографию является феноменом колоссальной фикции, так как любое прохождение-преодоление связано с подвижностью, которая в фотографии смещена в пользу статики. Поэтому и траектория памяти, столь важная для изобразительной идеологии соц-арта, в фотографии блокирована границами изображаемого, точнее прошедшего цензуру изображаемого. Вообще в фотографии как не в одном виде искусства, если оно не обусловлено политическими запретами, особенно актуально поставлен вопрос о невозможности преодоления конкретной изобразительной границы. Фотография кадрирует изображение, режет его. Сегментарность изображаемого здесь аналогична визуальной политике соц-арта — переход из документирования в плакатность есть форма скрытия изображения. Проявление образа на фотографии является природой реальности, которую она пытается воспроизвести. В принципе фотография стремится к такой фиксации, которая позволила бы последующие изменения с изображением, которое приобретает качества неустойчивости. Соц-арт в его традиционном понимании и действии есть также переосмысление реальности и переведение ее на язык, который до сих пор не воспринимался за средство выражения в живописи. Использование трафаретного текста в плоскости картины также по причине индивидуального изобразительного запрета, локализуется в «оболочке» произведения. Но он, в отличие от фотографической политики, выдержанной в границах отстранения от происходившего «здесь» и «сейчас», текст – провокация перехода в пространство кадра. Таким образом, включение в пространство, через которое позиционирует себя фотография, является уже актом довольно «грубого» вмешательства в этимологическую интерпретацию. Постоянный конфликт между природой фотографии и ее непосредственным влиянием на сознание зрителя принципиально отличается от художественного переживания изображения соц-арта.

Американский художник Эдвард Хоппер к примеру использует такую формацию изображения, которая одновременно характеризует природу фотографии и осмысливает реальность через кинематографическую сетку. Линия его работ выражена в демонстрации возможности изображения в герметичном состоянии мира. Они, как правило, довольно локальны. Художественное здесь слишком тесно связано с человеческим, интимным, с конкретным мучительным одиночеством. Хоппер использует повседневность как субъект. Краски этой субъективной субстанции приглушены и одновременно максимально приближены к реалиям – американский быт отчасти напоминает быт советского гражданина – стены, стол, кровать. В этом отношении абсолютная индифферентность направлена на безболезненное столкновение сознания (часто памяти) и тактильного впечатления реальности. Хоппер воспринимает действительность в собственной живописной системе через пласт американской изобразительной культуры, а также через влияние европейской традиции письма как палитру плоскостей, некоторые из которых деформируются в пространство. Так, первое впечатление от его работ связано с адекватным восприятием конкретной изобразительной детали – обыденной плоскости. В этой плоскости появляется человек как участник, наблюдатель и позже как дефункциональный объект – наблюдаемый. То есть, прежде наличествует фотографическое свидетельство – вспышка, запечатленный срез обыкновенного происходящего, в котором ничего не происходит. Хотя, именно через это фотореалистическое мгновенье выявляется подвижность, то есть кинематографичность, действие которой Хоппер добивается при помощи света и цвета, но, прежде всего, объектом – человеком, концентрирующим на себе границу, ядро формулы плоскость-пространство-плоскость. Плоскость-поверхность-пространство – внутренняя атмосфера картины, одновременно состояние персонажа, которое на самом деле является плоскостью и только при тщательном изучении, вглядывании (непременном процессе при обнаружении пространственных связей) переходит в пространство. Таким образом, мгновенно плоскость фотореальности превращается в поверхность кинематографической природы, стремящейся стать пространством живописи. Композиция работ Хоппера балансирует между абсолютной статичностью и выраженной подвижностью, неким просвечиванием сущности изображаемого. Если персонаж располагается на переднем плане, то он не локализует действие картины на себе, а как бы распространяет ее на всю ее поверхность. Таким образом, проникновение в пространство, то есть познание изображенного происходит через поток света, который разлит по поверхности полотна и в то же время поглощен персонажем, так как последний аллегорически уже переживает или пережил его. Пространственное впечатление возникает как реакция на распространение светового потока и в зависимости от этого действия смены значения объектов на картине. Некоторым образом работы Хоппера представляют собой событие, которое будто отражается в зеркале, но в то же время является формой такого диалога между поверхностью и пространством, который открывает пространство как ткань амальгамы, а поверхность как световой поток пространства. В этом отношении будет уместно проанализировать работу Яна Ван Эйка «Портрет четы Арнольфини» (1434) как пример использования зеркала в изобразительном искусстве. Есть плоскость, есть скрытое состояние пространства как вселенских законов – некое метафизическое живописное определение – девушка может быть беременной  вне изображения, – а есть конкретное удостоверение в существовании пространства внутри художественного полотна – а именно отражение художника в зеркале. Возникает определенная схема отношений внутри работы: плоскость – полотно – оппозиция плоскости – изображение; пространство – изображенное перед взором зрителя как иллюзия – оппозиция – скрытый в зеркале портрет художника. Одновременно проход в сердце изображения запрещен драматургическим приемом – супруги держатся за руки, блокируя проникновение за пределы переднего плана. Когда историк и теоретик искусства Макс Дворжак пишет о Яне Ван Эйке, что в его произведениях этюд с натуры впервые становится вровень с пластическим изобретением (то есть такой активацией пространства, которая позволяет говорить о переходе живописи в абсолютную пластику, чем позже активно занимался Матисс – К.К.), это означает отступление живописно-конструктивных формотворческих сил, которое на юге просто бы не поняли. Этот смиренный отказ от формы, это скромное фиксирование видимого мира во всем его характерном многообразии – позиция, которая обозначает радикальную стадию живописного воспроизведения реальности[26].

 Например, чешский художник Иржи Коларж, использующий коллаж как элемент не деконструкции, а деструкции, разбивает плотное вышеописанное изображение в работе «Двое в задумчивости» (1972) и воспроизводит полотно Ван Эйка как изображение обратной перспективы. Разложенная на множество клеток – Коларж воспроизводит технику роллажа, возникшую в конце пятидесятых и представляющую собой изображение, — разрезанная на куски идиллическая драматургия фламандского художника переходит в элемент, фетиш, заслон, идеальную плоскость, с которой художник работает как с первичным, уникальным изображением. Он оставляет такие детали, которые отвечают за восприятие образа – прежде всего – зеркало, которое помимо функции отражать принимает свойство возможности матричной деструкции, глаза супругов, единственно неизменные органы человеческого тела, способные воспринимать реальность, или жест художника, отразившейся в плотном стекле. Коларж технически упрощает изображение, но фактически за счет наслоения увеличивает поле его эмоционального воздействия.

В фильме Вадима Абдрашитова «Слово для защиты» действует «испорченная» зеркальная закономерность – прежде всего на драматургическом уровне – адвокат Ирина Межникова, которая по ходу действия будет судить Валентину Костину, покушавшуюся на жизнь собственного жениха, в начале картины долго рассматривает себя в зеркало (Межникова собирается замуж и в ателье примеряет свадебное платье), а в финале признается отцу, что свадьбы может не состояться. Таким образом, деталь становится проводником эволюции сознания героини. В другой режиссерской работе «Пьеса для пассажира» Олег – бывший судья разоблачает преступника Николая, причем разговор происходит на фоне зеркала, в котором отражается лицо последнего.

Олег: А может вы решили счеты со мной, месть. …Я не знаю, кто ты, что делал, но я исполнял закон. Это точно.

Таким образом, закон, точнее его исполнение, ставится в эпицентр отношений. Олег продолжает: «Я всегда исполнял, я был редкое ископаемое – честный судья. А ты жулик. … ты сидел за то же самое, за что сейчас памятники ставят из золота жулики жуликам» Здесь происходит замена, а именно прошлое в настоящем оказывается представлено как разоблачение нарушения, как определенный сознательный и эмоциональный прорыв в пространство преступления. Вообще, в этом фильме Абдрашитова использует эффект удвоения, повторения, постоянной компиляции. Так, Олег, бывший судья, а в настоящее время проводник (уже двойное значение человеческой сущности), представляет собственную жизнь как последовательность правильных, искренних поступков, однако вследствие этого поведения, его одна особа «взяла чистыми руками» — здесь он уже жертва. Далее снова: «Я чувствуют прилив сил, вместо раскаяния». Это замечание относится вообще к характеристике Олега, действие которого обозначено как последовательность поступков, одновременно правдивых и сомнительных, то есть его поведение в принципе определяется как проявление власти и сознательного бессилия. С одной стороны, познание сущности героя происходит за счет раскрытия его интимной природы, с другой – как следствие его собственного преступления.

У Булатова есть работа с аналогичным эффектом – «Добро пожаловать» 1974 года – колоссальное изображение «фасада» выставки достижений народного хозяйства, проникновение на территорию которой блокировано за счет использования идеологически верного приветствия. Текст, заполнивший изображение («добро пожаловать» растянулось горизонтально слева направо, хотя, возможно, здесь нарушен перцептивный закон чтения в единственном направлении, так как текст теряет свое лингвистическое значение и воздействует как «испорченное» изображение) нивелирует пространственное определение и переводит фотографический знак (изображение у Булатова будто списано с фотографии) в диалог плоскостей. Здесь пространство существует только, исключительно в сознании зрителя, который должен воспринимать природу как сферу полной, насыщенной реальности. Ни красивый фасад, ни выразительно выполненный текст (кстати, четкие типографские буквы послания максимально индифферентны по отношению к любому объективному восприятию и исполнению) не обладают пространственной перспективой. Хотя Булатов делает намек на возможность революции сознания, — а именно включает персонажа в картинное повествование — справа, рядом с надписью сидит женщина, имеющая прямое отношение к тому, что происходит внутри. Она является проводником, точкой концентрации пространственного выхода впечатления и сознания. Также как в ранней работе-иллюстрации Хоппера «Мальчик и луна» очевидна связь между пространством как скрытой и неисследованной матрицей реальности и поверхностью, в которой существует персонаж. Причем пространство еще не активно лимитировано – границы между действием героя, то есть активности плоскости, и надвигающимся пространством пока не существует. Кровать мальчика, «врезающаяся» в рамку работы и словно переходящая в реальность хранит сознание героя, который стремится в таинственность ночи, открывающей иную перспективу восприятия мира. Здесь свет еще не так очевиден и значителен, но источник (луна) уже заявлен. В эстетическом и изобразительном послании картины «11 часов утра» 1926 года Хоппер скрывает источник света, но оставляет его потоки, разливающиеся по комнате и захватывающие обнаженную фигуру девушки, приближенной к окну (открытое окно – важная составляющая работ Хоппера – как правило, персонажи используют его как переход в картинное пространство или открытую плоскость, позволяющую обращение персонажа непосредственно к зрителю). Тело героини поглощает свет и одновременно отдает его в реальность, которая находится вне картины. Таким образом, смещенный центр композиции притягивает пространство реальности и провоцирует проникновение поверхности драматургии внутри картины. Девушка наблюдает в окно нечто, что происходит на улице – ее лицо скрывает либо удивление, либо радость, либо скорбь. Художник лишь приоткрывает тайну действия изнутри, в том числе посредством увеличения объема зрительского восприятия, – через открытое окно можно заметить другие, подобные окна, с поднятыми жалюзи. Хоппер будто режиссер, поставивший камеру максимально близко к персонажу – кинематографический прием выдает приближенный стол с торшером и стул как передний план – объекты плоскости картины, тогда как пространство остается скрытым границей-окном.

         Другая не менее важная работа в интерпретации отношений поверхность-пространство-поверхность «Люди на солнце» 1960 года, прежде всего в изобразительной соотнесенности близка «Горизонту» Эрика Булатова, но также композиционно (отличие единственное, хотя не столь существенное в определении пространства и поверхности, которые действуют тотально – Хоппер использует горизонтальную перспективу, а Абдрашитов – вертикальную, Булатов – и горизонтальную и вертикальную) эпизоду фильма «Парад планет», в котором герои всматриваются в небо, скрытое как от них самих, так и от зрителя. Хоппер «продлевает» перспективу всматривания – он располагает персонажей в правой части работы не как свидетелей, но как тех, кто мог быть активным участником происходящего. Природная составляющая работы – выразительное ржаное поле и полоса гор захватывает восприятие, хотя элемент принадлежности к бытовой плоскости – дом, деревянные шезлонги, книга, которая является скорее негативной деталью, так как она отвлекает от непосредственного общения с натуральным, подлинным и не агрессивным. Здесь также очевидна связь между открытым натуралистическим пейзажем и зашифрованным изображением человеческой природы, слишком тесно связанной с бытом как единственной системой существования. Хоппер исследует возможности пространства на границе реальности. Он в экзистенциональном смысле свидетельствует о смене парадигмы восприятия, как плоскости, так и пространства. Плоскость как состояние мира уже не воспринимаема адептом – человек адекватен по отношению к ней, он комфортно себя чувствует в состоянии ее не-окружения и не-вмешательства, в то время как пространство, нарушающее удобное положение балансирования сознания и восприятия вообще не рассматривается как стадия бытия. Оно так же недостижимо, как скрытый пейзаж. Отрешенность персонажей есть провозглашение его нового состояния незнания. Абдрашитов использует функцию пространства как элемент драматургии – в описанном выше эпизоде фильма «Парад планет» неземное пространство в прямом смысле этого слова становится квинтэссенцией восприятия и инструментом смены сознания героев. Булатов использует в изобразительной драматургии своей работы «Горизонт» одновременно две составляющие законченного образа и собственно его последующего действия, а именно – синтез горизонтально-вертикальных отношений поверхности. Направление движения героев не горизонтально (это скорее кинематографический прием – довольно выразительно выполненный, например, Львом Кулешовым и оператором Константином Кузнецовым в фильме «По закону» в 1926 году - горизонт в фильме не ровный, но поднимающийся к небу), а вертикально. Хотя эта вертикаль смещена – движение начинается слева, но очевидно направлено вправо, она как будто следует уже за линией горизонта, который доступен зрению и восприятию, то есть настоящему горизонту картинной реальности, повторяющему пейзажное состояние любого приморского города. В положении героев картины скрыта авторская изобразительная революция – они идут спиной к зрителю, что не характерно для логической интерпретации движения социалистического реализма, в котором объект-персонаж всегда направлен на субъект восприятия, то есть на зрителя.

Вообще, пейзаж в изобразительном искусстве, особенно в нидерландской живописи, близок по состоянию работе Эрика Булатова. Полотно Яна ван Эйка «Мадонна канцлера Ролена» (ок.1430 года) воспроизводит пейзаж через трехчастное окно. Не касаясь религиозной интерпретации, выразительный пейзаж в окне, несмотря на то, что находится в глубине картины, выступает на первый план. Мадонна и канцлер будто уступают место действию пейзажа, который, безусловно, символизирует не столько внешнюю плоскость, сколько пространство, скрывающее тайну создания мира. Таким образом, здесь нарушены отношения между пространством и плоскостью, точнее между главенством пространства над плоскостью. Прежде всего, в изобразительной культуре присутствует передний план плоскости, который прочитывается как пространство, пространство физиогномическое (лицо, портретная категория здесь первична). Пейзаж, возникающий на втором плане, часто в окне, как аллегории скрытого, всегда остается в позиции плоскости, фона, который исполняет функцию холста, одновременно в определенный момент восприятия он начинает играть именно как пространство, физическое пространство, обладающее таким телесным состоянием, которое отдает собственное дыхание картине. Этьен Жильсон замечает: «Пустое пространство для художника – это отсутствие бытия, которое он, если можно так выразиться, призван создать, чтобы не упустить возможности бескорыстного приращения реальности»[27]. Именно здесь кроется тайна пространства картины, которая спрятана в уже приращенной реальности. Для Булатова эта реальность очевидна в живом проявлении свободы мысли, зрения и впечатления вследствие действия краски, света и, если это касается текста, то в буквенной проницаемости. Для Абдрашитова – в социальном действии, тексте как речи, монологе-диалоге или в вакууме подвижности – так «бывшие» молодожены «Поворота» долго стоят в телефонной будке как аллегории пространства, в которое они были помещены до происшествия и которое тщетно пытались сохранить, нарушая нравственный закон и семейное кредо или девушка, падающая с крыши в «Плюмбуме».

Вадим Абдрашитов в работе «Плюмбум, или опасная игра» также использует принцип действия фотографии. Прежде всего, он показывает такую реальность, в которую герой помещен как в адекватное по отношению к его сознанию и передвижению, пространство. Роман действительно чувствует себя абсолютно комфортно — таким образом, запечатленная реальность превращается с статичное состояние —воспроизведение через фотографическое является постоянной провокацией для героя. Когда происходит нарушение этой фотографической гармонии – эпизод с отцом: Роман теряет идеальное положение, у него нарушается моральная ориентация, смещается чувство реальности, актуализируется скрытая агрессия. Он пытается использовать традиционную систему по отношению к нехарактерной структуре повествования. Этот сдвиг в том числе демонстрирует переход из плоскости в пространство. До сих пор существующая пленка жизни героя как будто через вспышку проникает в подлинный персонажный характер. Честность и справедливость общественных проявлений Романа казалась единственно верным поведением юноши. Смещение элементов традиционной плоскости действительности приводит к катастрофе сознания, через которую открывается подлинное пространство. Это действие аналогично тому процессу, когда прозрачная пленка с немногочисленными изобразительными деталями, наложенная на картинку, сдвигается и нарисованный предмет приобретает тень, увеличивается и становится объектом нового выразительного определения. В фотореализме этот изобразительный «брак» достигается за счет технического исполнения – многие представители направления использовали в качестве начального материала фотографический снимок, а после накладывали на него краски. Здесь «несовершенство» драматургии превращено в знак, смысл которого проявляется через нарушение «изобразительной» пластики.

Действие до несостоявшегося прозрения героя отличает подробное вмешательство в его жизнь, скрупулезное изучение его поступка, обдумывание собственного перемещения по органичной плоскости. Реальность после диалога с отцом крайне дискретна и невыразительна, в открытом пространстве герой прозябает как субъект, он уже стал проводником сквозь поверхность к глубине, задержавшись на границе, в полости между этими состояниями мира. Его пассивность стала провокацией для активного пространства, которое балансирует между его собственным положением и плоскостью.

Удвоение, наслоение предполагает массовость, то есть увеличение объема действия конкретного объекта – у художника Ивана Чуйкова наоборот – двойная композиция разряжает драматургию. Она освобождает действие от дополнительного знакового определения – существует только образ и его пространство. Далее это пространство входит в коммуникацию с плоскостью отраженной реальности и постепенно превращается в отражающее пространство, так как отражение может быть богаче, чем отражаемый объект. Мощность отражаемого зависит от объема субъекта отражения, то есть зеркала-полотна, иными словами, когда в картину входит конкретное действительное изображение, оно теряет свою актуальность и превращается в мультиобраз, способный на действие не только на уровне зрительной перцепции, но также на отражение тактильного вожделения.

Пространство на плоскости, безусловно, лингвистический и образный оксюморон, который, тем не менее, абсолютно актуален в границах соц-арта. Вообще, пространство приобретает черты плоскости тогда, когда плоскость является единственно возможным и адекватным выражением сути, «текстовой» насыщенности поверхностной идеологии. Здесь необходимо обратиться к этимологии плаката как единственной эстетической провокации для искусства соц-арта, а также существенным элементом кинематографа как формы фиксации границы реальности, прочитываемой впервые как симультанное изображение. Кинематографическое «перемещение» (кинокамера «поглощает» пространство за счет ракурса, плана, который «смещают» драматургию, придавая ей характер связующего звена между изображением и словом). Вообще, кинематографическая особенность представляет специфические отношения между плоскостью и пространством. В границах кинематографического текста плоскость превращается в субъект, когда через нее просвечивает пространство.

Обладает ли плакат идеологией? Вообще направленность изображения плаката демонстрирует мобилизацию действия закона, который должен быть визуализирован, иначе его суть, стержень его определения окажется вне границ осознания. Изображение плаката всегда демонстрирует агрессию слова. Пейзаж, жанровая сцена или ландшафт на плакате, как правило, довольно банален и вычурно прост – понимание изображения возможно только тогда, когда оно соотносится с плоскостью реальности. «Быстрое чтение» плаката парализует его прочтение как пространственной идеологии, и именно в этом отношении материальность плаката очевидна.

Воспроизводство плаката в фотографии, возможно, наиболее наглядный пример активности знакового изображения. Реализм изображаемого есть уже в границах фотографического сознания высшая форма искусственного запечатления. Опираясь на это состояние американский гиперреализм и европейский фотореализм воспроизводят действительность как сфотографированную «перечитанную» реальность. В рамках гиперреализма подобная система наиболее актуальна как абсолютное умерщвление знака пейзажа. Может быть, художники этого направления были наиболее близки к формуле натюрморта, действие которого распространяется только в заданном формате – предельная статичность и кукольность персонажей, фотографический пейзаж, монотонная гамма, имеющая тенденцию к развитию в стилистике поп-арта. Но если в поп-арте тотальное изображение буквально сталкивается со зрительским зрением, то в гиперреализме существует аналоговое пространство между «сфотографированной» натюрмортной жизнью и природной экологической формой. Безусловно, натюрморт в границах гиперреализма и особенно соц-арта, а также по отношению к драматургии фильмов Вадима Абдрашитова, которая предельно открыта и прозрачна и позволяет проникновение в центр человеческого поведения и проявления его характера, выполняет функцию своего конкретного живописного определения, связанную с, во-первых, традиционной жанровой характеристики в форме передачи через крупный план неодушевленных предметов, а во-вторых, с его лингвистическим аналогом – still life ((англ.) – буквально означает неподвижная жизнь). Эта неподвижность, статичность прежде всего выражена в мертвенности натюрморта, то есть приведении изображенного в реальности в изображаемое на холсте и на пленке. Хотя натюрморт – и в соц-арте и в фильмах Абдрашитова – это первый воспринимаемый слой изображения. Как перенимаемый Булатовым типографский стиль, окантовка букв, помещение их в границу линии, словно идеологический контроль. Контроль в фотографическом образе выражен в цензуре кадра, а в гиперреализме традиция его изображения смещена в область неоживописи, которая, пользуясь минимальными художественными приемами, стремится передать положение «здесь» и «сейчас». Зеркальная провокация как единственная возможность «подглядывания» действует в этих условиях аналогично ситуации, когда несуществующее изображение подсознательно воспроизводится как идеальная форма реальности. По отношению к стилистике фильмов Абдрашитова изменение реальности уже произошло – действие персонажей в ней аналогично будничному проживанию, мутация развивается в сознании, которое формирует мир вокруг себя. Поэтому любое несоответствие расценивается как нарушение структуры мира. Эрик Булатов дробит поверхность как текст – на междометия и запятые.

Вадим Абдрашитов использует изображение как активный фон. Действие фона распространяется в пространстве как первичная аналоговая структура, а после превращается в часть глубины драматургии. Режиссерское сознание, безусловно, сильно связано с поверхностью кинематографического экрана, который вторичен, но, тем не менее, выполняет функцию материала, медиума между собственно авторским выражением и драматургическим действием в фильме.

Игра в случае абдрашитовского «Плюмбума» является формой защиты состояния героя, а также возможностью отрицания пространства. Она представляет собой своеобразную иллюзию реальности, в игре происходит то, что в действительности происходить не может. Статус играющего аналогичен сумасшествию, юродству в жизни. Роман из «Плюмбума» в некотором смысле юродивый – он воспринимает происходящее вокруг него как постоянную провокацию. Хотя одновременно юродивый есть представитель такой категории святых, которые стремятся быть ближе к Богу. Здесь Роман стремится быть ближе системе, миру, который с его точки зрения является именно идеальным социальным «раем». Перевернутая система восприятия относится также непосредственно к классическому определению слова «юродивый» —«свыше и ятый, т. е. такой человек, который жизнию своей показывает, что он стоит выше всего земного, принадлежит к горнему миру, и который делами своими возвышается над прочими земнородными. Еврейское слово кадош (аналог русского «юродивый») означает отделеннаго, избранного из всех и назначенного на служение истинному Богу»[28]. Таким образом, герой фильма «Плюмбум» действительно воплощает своими поступками и вообще своим внешним проявлением (Абдрашитов нарочно скрывает внутреннее переживание Романа как аллегорию отношений между пространством и плоскостью; символический прорыв плоскости происходит только в финале, когда личное потрясение становится возможностью освобождения) форму своеобразного юродства – он отделен от мира по причине локального зрения, а также абсолютного следования идее спасения общества. В отличие от «ортодоксального» (ортодоксальность здесь применена не как определение принадлежности к церковной дисциплине, а как аналог иного, не светского определения юродства) юродивого, который стремится подражать Учителю. Роман повторяет некое свое внутреннее идеальное, зацементированное состояние, вынужденное реагировать на общественное несоответствие. В этом смысле он является медиумом между такими двумя положениями плоскости как статичность и подвижность. По своей сути плоскость статична, но по ней можно перемещаться. Так, Абдрашитов использует оба варианта. Он рассматривает традиционный сюжет – задержание бандитской шайки. Эпизод разыгрывается следующим образом – одного из разбойников ведут в отделение. Зритель наблюдает за действием из окна машины (снова блокировка зрения, столь присущая изобразительной лингвистике соц-арта). Далее следует авторский прием – действие-изображение: бандита ведут, причем это показано «обрывочно» через окно машины – таким образом режиссер добивается дискретности изображаемого (как дробят полотно художники соц-арта). В машине в это время идет разговор с главным героем. Здесь происходит нарушение традиционных отношений пространства-плоскости. Пространство, которое на самом деле является плоскостью – удаляющиеся люди – выступает на первом плане. Рассказ мальчика почему он «драпанул» — «для правдоподобия». Плюмбум стремится в отряд добровольцев – пространство, рассчитанное на «будущее» - это предположение высказано одним из взрослых, а в действительности хулиганит – здесь выражение плоскости. Плюмбум – мягкий металл. Мягкотелость Плюмбума есть материальность его пространства.

Плюмбум: «Я всегда говорю правду»

Отец: «Мистификация. Что же ты все время мистифицируешь?!»

Плюмбум пытается познать плоскость. Он абсолютен – отличник, занимается в кружках, «тянет» на медаль, постоянно умножает знания. Плюмбум случайно, после честного признания, что «ему не по пути» с одноклассницей, сталкивается с двумя скульптурными композициями колхозница и рабочий – образчиками социалистического реализма. Изображение, которое попадает в поле зрения Плюмбума не зависит от рамки – так некоторые эпизоды фильма оказываются вне зрительского внимания – сцена в спортзале (занятия боксом), в которой Плюмбум заявляет: « А я не сдаюсь», — так как он не чувствует физической боли.

Плюмбум повторяет детскую считалку: «Гнать, держать, вертеть, обидеть, видеть, слышать, ненавидеть и зависеть и терпеть, да еще дышать, смотреть». Здесь, во-первых, инфинитив глаголов есть плоскость – они в устах Плюмбума ничего не означают, но сами по себе, по определению, выражают конкретный характер или состояние, а во-вторых, Абдрашитов использует условия реальности – Плюмбум – санитар города – как провокацию, как антидействие, направленное на разрушение плоскости.

Плюмбум спрашивает у бродяги: «Ты раньше кем был?»

Бродяга: «Я не был, я есть»

Плюмбум: «Сомневаюсь»

Собственно функция Плюмбума – сомнение и притворство – это обязательное условие его существования – именно так он попадает в ситуацию, которая работает на его героическую реализацию. Например, в эпизоде с Марией, Плюмбум становится «мальчиком», по крайней мере, в ее обращениях он всегда выглядит таковым. Он высказывает «детские» желания.

Мария: «Мальчик, а ты кто? Сколько тебе лет?»

Плюмбум: «Мне сорок. Я маскируюсь (курсив мой – К.К.)»

Мария: «А родители? У тебя есть родители?»

Плюмбум: «Есть, конечно. То есть их нет, но они есть, потому что должны быть»

Мария: «Тоже для маскировки?»

Плюмбум: «А как же?!»

Плюмбум обнимает Марию, в бреду он шепчет: «Мама». Этот жест взрослого ребенка есть жест примирения с пространством его личного скрытого переживания и плоскостью внешнего проявления. В семье Плюмбум традиционен, он поет вместе с семьей авторские песни, потом включает телевизор и видит Марию – плоскость в семье. Такая же плоскость как в фильме «Поворот» — после определения происшествия, а именно идентификации умершей как прежде «живой», герой внимательно смотрит телевизор, по которому транслируется выступление народных ансамблей.

Плюмбум: «Бывает-бывает. Даже такое бывает, чего не может быть?!»

Родители: «Не может быть, потому что не может быть никогда»

Плюмбум бежит за браконьером. Снова произносит школьную считалку (!). Браконьер – его отец.

Плюмбум отцу: «Идем! Я буду тебя допрашивать»

Отец: «Вперед»

Плюмбум основательно готовится к допросу отца.

Отец провоцирует его, удивляясь одновременно: «А бывает такое, чтобы сын отца допрашивал?»

Плюмбум: «Конечно. Все бывает»

Отец: «Нереально, Руська»

Плюмбум: «Фамилия?»

Отец пытается превратить ситуацию в шутку. Плюмбум, напротив, абсолютно серьезен.

Отец: «А может не нравится власть? Статья о том, как опасна власть для несозревшего человека. Ты считаешь, что созрел? Может ты видел в жизни столько зла, но где и откуда?»

Плюмбум резюмирует: «Вам выплатят штраф»

Здесь возникает довольно нестандартная, как будто в двойной перспективе, относящаяся к драматургии действия, ситуация. Отец упрекает Плюмбума в незнании, удивляется его не прозорливости и не любознательности по отношению к жизни. Хотя в этом упреке есть элемент эгоцентризма — ты не знаешь о действительности того, что знаю я. Одновременно уже эгоизм отца может быть интерпретирован как обвинение в родительской несостоятельности. Плюмбум устал, он спит, когда отец просит не говорить о случившемся матери.

У Плюмбума нарушен болевой порог. Действие в финале будто разыграно нарочно, чтобы акцентировать эту деталь. Девушка осторожно идет по крыше. Плюмбум подходит к бандиту с ножом. Девушка «виртуозно» летит по вертикали дома. Плюмбум наблюдает. Он видит, как девушка формирует тело в удобное, стремясь снизить боль, положение. Плюмбум фиксирует это в сознании. Жизнь как вспышка. Поступок как пластика жизни. Плюмбум остается жить.

Роман — Плюмбум постоянно эволюционирует в своем революционном стремлении сделать мир лучше. Одновременно форма его восприятия — отрицание мира, его выстраивание как аналога конкретного проживания, стерильного существования, без чувства переживания. Любовная линия, проходящая через весь фильм, заканчивается катастрофой — итогом отношений между мужским и женским в представлении героя. Чувствительный аспект как раз переходящий в пространство любого адекватного по отношению к миру сознания проходит через вакцинацию восприятия героя, атрофированного к принятию пространственных отношений. Он балансирует на плоскости, которая устраивает его как асексуальная, бесчувственная и хаотичная. Пространство предполагает всплеск, проявление подлинной природы, в отличие от плоскостной игры, в которой любое движение подчинено конкретным прописанным правилам. Невозможность рефлексии по отношению к происходящему обусловлена пассивностью тактильного восприятия реальности, отказом ее познания и изучения. Комфортное состояние наблюдателя является также перевернутой формой поведения «пассивного» художника (здесь пассивность является характеристикой такого художественного сознания, которое воспринимает действительность предельно реалистически – в некотором смысле этим качеством отличается творец социалистического реализма). Виктор Веденеев («Поворот») обращается к жене как к единственному человеку, способному его понять. Жена действует как защитница и спаситель. Она в большей степени заинтересована в сохранении свободы мужа. В некотором смысле Виктор смиряется с положением обвиняемого. Он ведет себя как герой романа Ф.Кафки «Процесс», который приходит к осознанию себя в позиции преступника, человека, нарушившего закон и обязанного искупить собственную вину во спасение таких же как он. Вот характерный эпизод фильма, коммутирующий с абстрактной сценой буффонады в начале картины, а также переводящий ситуацию, в которой герой упрекает коллегу в пассивности: «Если ты решил халтурить, в свои 30 лет махнуть на себя рукой – дело хозяйское», — в действительности халтурит Веденеев – на работе он предельно принципиален, но когда звонит жена, то он врет ей, что передал больной, пострадавшей по причине аварии, фрукты. Узнав от коллеги, что им интересовалось начальство, Виктор паникует, но, уточнив, что интерес касался только командировки, успокаивается), в котором Веденеев принимает правила игры мира – рассказывая своему новому приятелю о прошедшем отпуске, герой случайно замечает: «Купались, плавали, отдыхали, потом в один момент все полетело в пропасть. Если по-человечески: «За что?» Уже в финале Виктор, разговаривая со своим научным руководителем о будущей жизни, произносит спасительные для него слова: «Вот так все сложилось. Все сложилось и мне кажется не надо от этого бежать. Лучше не бежать». Переживая случившееся с ним, герой концентрируется на собственном поведении, на собственных мыслях, на собственных поступках, которые по преимуществу неординарны в смысле их истинности. Герои Виктор Веденеев и Наталья – молодожены. Зритель знакомится с ними, когда последние совершают круиз. Их близость первична – они наслаждаются присутствием друг друга. «Все, приехали. Отпуск кончился», — замечает Виктор по возвращении в город. Персонажи преодолевают границу. Желая перейти ее они торопятся, обгоняя автомобиль, герой сбивает человека. Но «основное» остается в их сознании – в больнице Наташа говорит: «Главное, что ничего страшного, это ведь главное?!». Именно в этих словах заложен изобразительный ряд реальности, в которой происшествие равносильно попранию плоскости действительности. Нарушение, разрыв плоскости открывает новое зрение. Наталья и Виктор истерично смеются, когда по телевизору передают «Не надо печалится, вся жизнь впереди!». Здесь следует вспомнить характерный эпизод фильма «Плюмбум, или опасная игра», в котором Роман вместе с родителями поет «Возьмемся за руки, друзья». Эти свидетельства драматургии жизни всегда появляются в моменты наибольшего действительного экстаза. Уже в госпитале Виктор проявляет себя вопреки агрессивной социальности и ложной общности – доктор обращается к нему как к сыну, а последний входит в предложенную роль, бессознательно подыгрывает. Действительно, в главном – ничегонепроисходящем в жизни – самоутверждение героев. Так, художник Олег Васильев, вспоминая свое возможное насильное восприятие мира через журнал «Огонек» пишет: «Разбирая журналы, я обратил внимание на то, что в них содержались нормативные указания (курсив мой – К. К.) на все случаи жизни (кажется, что Веденеев с женой элементарно не прошли подготовку к действительным нарушениям происходящего — К.К.): какие должны быть картины, какие должны быть люди, вожди, счастливые дети, солдаты, как должны быть показаны памятники военной славы. Одним словом, было все, что надо знать. …Каждая моя попытка что-то сделать в любом жанре оказывалась уже прокомментирована в «Огоньке», с точки зрения советского социума»[29]. Проживание Веденеева аналогично прохождению плановой подготовки – он отдыхает как избранный, у него есть машина как у всякого аспиранта и биолога – характерно высказывание одной из его подруг – встретившись на кладбище, Виктор заявляет: «Я и женился, и пошел на повышение»; на вопрос о серьезности отвечает, что таким и должен быть человек на кладбище, а на замечание о том, что клетки также как и люди обновляются, молчит. Схема, матрица, предложенная социальными отношениями, действует как жизненный закон, с прописанной траекторией движения. Страдание, переживание не приемлемо в этой реальности. Гражданин обязан знать, что «преступники чаще всего плохие люди, а те, кто от них страдает большей частью хорошие» (это замечание юриста – новоиспеченного знакомого Веденеева, который, очевидно, никогда ничего не нарушал и всегда был только на стороне «страдающих»). Оплошность Веденеева позволяет ему взглянуть на реальность с пространственной точки зрения, как на полость, заполненную живой кровавой материей, в которой только и возможно подлинное проявление. Хотя «отрезвление» Веденеева крайне кратковременно, оно действует только в границах нарушения, а тогда, когда оно преодолено, оказывается совершенно несостоятельным и снова ложным для «преступника». Играя в бадминтон, Веденеев ведет себя как мальчишка, с той должной непосредственностью, которая уже никак не применима во взрослой серьезной жизни. Здесь музыкальное оформление талантливого композитора Владимира Мартынова добавляет особую экспрессию поведению героя. Упаковывая чемодан, Наташа пытается положить в него кальсоны, которые Виктор «никогда не носил». Точно также и в жизни, они никогда не вел себя в конкретной ситуации адекватно по отношению к ней. Сейчас он вынужден взять и рассмотреть ее как единственную возможную альтернативу жизни. Виктора оправдывают. Он невозмутим. Теперь он может сделать исправления в своей диссертации, так как теперь «всё хорошо!». Именно от этого «хорошо» художник Олег Васильев бежал в работе «Огонек», в которой заседание парламента КПСС завуалировано до категории мистического пространства. На полотне изображен стандартный титульный лист любого активного общественного журнала, каким на тот момент являлось издание «Огонек» — фотография выступления Брежнева. Выступающий глава государства спрятан у художника в лучах поразительного по мощи и световому воздействию свете – «огоньке». Локализуясь в центре картины, «огонек» захватывает все, что происходит вокруг него. Васильев именно предлагает зрителю стать свидетелем откровенного диалога между плоскостью фотографической реальности и пространством картины: «Изображение, внесенное в пространство-поверхность, закрыто, не может быть продолжено, причем частично подавлено пространством. В известном смысле оно видится меньшим, чем фрагмент зала внизу картины. Идея, что фрагмент может быть больше целого, представилась мне достаточно конструктивной»[30]. Здесь для автора основным мотивом изображения является не драматургия действия, а положение света, который становится проводником и одновременно границей в реальность пространства. Аналогично для Абдрашитова сама ситуация, которая в принципе может быть описана, в том числе и в журнале «Огонек», превращена в категориальную линию отношений между пространством и плоскостью. Авария (кстати здесь это слово служит для экспликация как конкретного дорожного происшествия, так и интерпретацией нарушения, сбоя восприятия жизни виновников события) проходит красной нитью сквозь весь фильм, разоблачая систему социального, бытового и личного заигрывания героя с жизнью. Если выстраивать драматургическую схему происшествия как события, единственной агрессивно конкретной детали фильма, так как все последующие действия связаны только с ней, то, прежде всего, есть масса, материал – это герои, наполнение – то, что вообще происходит в их жизни – плоскость; сознание, переживание, поступок – пространство; освобождение – расплата, искупление – снова плоскость. Абдрашитов даже топографически довольно четко распределяет вышеописанные действия. Корабль – герои находятся нигде, они удалены от любого социального проявления – они исполняют пассивную, но объективную функцию. Возвратившись домой, они едут по дороге – форма движения, стремления к определенному месту, преодоление препятствий. После аварии – постоянное общение с людьми – свидетель, юрист, доктор, коллеги по работе, родственники пострадавшей, научный руководитель, мама и новая, оправдательная — субъективная —функция. Суд — и снова объективная функция.

В конкретных отношениях между пространством и плоскостью в кинематографе в диалог вступает третий – экран. Он делит и одновременно сближает пространство и плоскость. Он является своеобразной «отсутствующей» матрицей (отсутствующий здесь – категория своевременная, так как связана с перманентным обозначением, идентификацией экрана – прежде всего исполнением границ действия (физического и драматургического); физическое действие связано с невозможностью преодоления рамки – хотя подобные визуальные эксперименты, когда персонаж переступает через рамку экрана, были произведены в истории кинематографа – достаточно вспомнить выразительный прыжок из пространства фильма в финале «Антракта» Рене Клера; драматургическое – и этот аспект особенно ярко проявляется в работах Абдрашитова – с невозможностью адаптации в реальности и авторским нарушением социального запрета, поведенческого косноязычия и душевного переживания), пропускающей сквозь себя состояние двух определяющих действие и антидействие компонентов художественного языка. Итак, матрица есть стержень, на который нанизывается плоскость и пространство кинематографической лингвистики. Сам по себе, в своем первоначальном назначении, экран представляет собой плоскость. Существует раздражитель – световой поток, который также действует как дирижер поведения плоскости, превращающейся в техническое пространство. Собственно действие в фильме также есть пространство, но уже иной категориальной степени – это пространство драматургическое. Художественное пространство, связанное в меньшей степени с действием, а больше с композиционной авторской интуицией. Композиционная интуиция дает возможность цельного, интуитивного восприятия структурно сложно организованных систем художественного изображения. В фильмах Абдрашитова довольно затруднительно сразу воспринимать пространственные образные и «чувственные» отношения, так как действие максимально активно. Законы структурной организации фиксируются как «природная» пространственная и временная взаимосвязь непосредственно воспринимаемых органами чувств предметных качеств и свойств изображенных объектов. «Скрытые» от непосредственного восприятия законы структурной организации на психологическом уровне воспроизводятся как «образ», то есть своеобразный блок ассоциативно-эмоциональных связей зрителя. Как элемент восприятия композиционная интуиция представляет своеобразную форму интерпретации композиционных приемов и принципов, предлагаемых автором.