РУССКАЯ АНТРОПОЛОГИЧЕСКАЯ ШКОЛА
[ Новые сообщения · Участники · Правила форума · Поиск · RSS ]
Страница 1 из 11
Форум » магистратура » методология современного литературоведения » "Москва-Петушки", Бахтин и "советское барокко"
"Москва-Петушки", Бахтин и "советское барокко"
jacobitmanДата: Воскресенье, 22.06.2008, 21:19 | Сообщение # 1
Рядовой
Группа: Проверенные
Сообщений: 2
Репутация: 0
Статус: Offline
А.С. Якобидзе-Гитман
(Магистратура РАШ)

Поэма Венедикта Ерофеева «Москва — Петушки»
в контексте «советского барокко» эпохи застоя
и концепций Михаила Бахтина

1965-й год можно назвать переломным в истории отечественной литературы. Осенью агентами КГБ у А. Солженицына были изъяты его архивы; именно после этого эпизода он окончательно ушёл в «подполье» и развернул диссидентскую активность. Практически в то же время арестовали Андрея Синявского и подготовили по его поводу знаменитый показательный процесс.
Однако помимо внезапного всплеска политических репрессий над писательской братией, этот год был знаменателен и огромным событием в мире публикаций: выходом в печать монографии Михаила Бахтина «Творчество Франсуа Рабле и народная культура
Средневековья и Ренессанса» (М., 1965).
Идеи Бахтина овладели умами оппозиционно настроенной интеллигенции на долгие годы. В пору своего выхода они воспринимались как иносказательное описание тогдашнего параллельного существования распространяемой «сверху» литературы вырождающегося соцреализма и литературы подпольной, циркулировавшей в стремительно развивавшемся самиздате.
Первым серьёзным исследованием этого периода советской неофициальной литературы принято считать «Советское барокко» Петра Вайля и Александра Гениса, впервые изданное в Нью-Йорке в 1982 г.[3] Неудивительно, что объект исследования в значительной мере рассматривается авторами сквозь призму идей Бахтина. Почему-то особенно ими оказались воспеты «Зияющие высоты» Александра Зиновьева как «типичный» пример бахтинской мениппеи (!). Но в разряд «барокко» попали даже такие писатели, как Солженицын и Аксёнов, в годы оттепели находившиеся в сфере «официальной культуры».
Однако сам Михаил Михайлович удостоил наивысшей оценки именно «Москву — Петушки», причислив поэму к столь любимому им сонму «карнавальной литературы».
Если теоретические построения Бахтина применительно к классической литературе порой вызывали серьёзные нарекания (в частности таких авторитетных филологов, как М.Л. Гаспаров) своим весьма произвольным обращением с источниками [4], то в случае поэмы «Москва - Петушки» Бахтин оказывается в гораздо более выигрышной позиции: многое в тексте Ерофеева кажется едва ли не сознательной иллюстрацией популярных концептов советского философа. Порой у иного читателя может даже возникнуть подозрение, что знаменитые трактаты Бахтина, изданные за несколько лет до создания поэмы (1969-1970), послужили для Ерофеева одним из источников вдохновения.
Черты карнавальности в поэме можно при желании найти в избытке. Во-первых, это сам стиль, имитирующий типичную (как устную, так и внутреннюю) речь советского алкоголика-интеллектуала в состоянии «артистического подъёма». Во-вторых, отсутствие «разделения между сценой и зрителем»: черты фантастики и фантасмагории тесно переплетаются с документальными (подробностями биографии самого Ерофеева); грани между автором и героем, зрителями-слушателями и персонажами, вымышленными и реальными людьми намеренно размыты. В-третьих, образы, привычно ассоциирующиеся со сферой «высокой духовности» (философские диспуты, библейские символы и др.) предстают в сниженном, травестированном виде. Наконец, упоминание символов советской культуры, событий политической жизни рубежа 60-70-х, бесчисленные аллюзии и реминисценции из мировой литературы вызывают чисто визуальные ассоциации с калейдоскопическим мельканием карнавальных масок.
Через всю поэму красной нитью проходят образы алкоголя и опьянения. Подобно тому как известные богословские диспуты у любимого Бахтиным Рабле травестируются в рассуждения о чревоугодии и дефекации, так и Ерофеев описывает безудержное пьянство опустившихся советских пролетариев с использованием лексики научного коммунизма. Чего только стоят графики потребления спиртного на производстве! Даже глагол «дерзать», вызывающий ассоциации с эпохой «великой стройки» 1930-х, применяется Ерофеевым вовсе не применительно к норме выработки угля за смену, а к количеству и скорости выпитого («Как я дерзал!»).
Одновременно с этим алкоголь предстаёт символом «живой жизни», противостоящей всему «догматичному, омертвелому, окосневшему».
Он - источник неистощимого вдохновения и изобретательства, он приводит лирического героя к постижению глубин бытия и основ мироздания. В сниженных образах отражаются поистине космические законы.
Веничка - шут и мудрец одновременно. В обществе народа «с полным отсутствием всякой мысли» только хронический алкоголик может оказаться «носителем вечно возрождающейся правды».
На первый взгляд у Ерофеева почти отсутствуют обязательные для карнавала образы «материально-телесного низа». Однако опорожнение тела от излишков происходит другим способом — через рот: состояния тошноты и икоты описаны у Ерофеевым с восхитительной тонкостью и детализацией («стошнить, может, и стошнит, но уж ни за что не сблюю»).
«Белоглазая дьяволица», анонимная возлюбленная поэта, к которой он и едет в Петушки, многим напоминают описываемые Бахтиным женские ообразы из Рабле. «Женщина в "галльской традиции" - это телесная могила для мужчины (мужа, любовника, претендента)... Это - неистощимый сосуд зачатий, обрекающий на смерть все старое и конченое» [1]. одновременно роковую гибель и вечное возрождение; об этом свидетельствует хотя бы выразительнейший омоним «коса от попы до затылка».
Но если с «Рабле» «Москву — Петушки» роднит прежде всего образный ряд, то к другому любимцу Бахтина, Достоевскому, отсылает прежде всего главный герой поэмы, Веничка. «В центральной фигуре «смешного человека» явственно прощупывается амбивалентный – серьезно-смеховой – образ «мудрого дурака» и «трагического шута» карнавализаванной литературы. Но такая амбивалентность – правда, обычно в более приглушенной форме – характерна для всех героев Достоевского» (2). По Бахтину, им всем свойственны «мечтательсво» и «подпольность» (переводя на язык постмодернистской эпохи, - «маргинальность»). «Участники действа у Достоевского стоят на пороге (на пороге жизни и смерти, лжи и правды, ума и безумия)». Веничке в полной мере свойственны все вышеперечисленные черты; о тоже стоит на пороге (похмелья и опьянения), а в конце и переходит его — впадая в белую горячку.
Подобно «бахтинскому» Достоевскому, Ерофеев смело экспериментирует с отношениями героя и автора. Автор «не знает ничего сверх того, что знает герой» . Повествование ведётся от первого лица, и уж в чём, а «в тонком самосознании» Веничке не откажешь. Как и многие герои Достоевского, он постоянно страдает из-за того, что его неправильно понимают.
Отдельного разговора заслуживают композиционные приёмы поэмы. Если уж Бахтин без страха и упрёка причислял к мениппее отдельные фрагменты романов Достоевского (такие, как монолог Ипполита в «Идиоте» и чтение библии Сонечкой и Раскольниковым в «Преступлении и наказании»), то уж вся поэма Ерофеева и отдельные её эпизоды (рассказ Венички о путешествии в Европу) являются мениппеей par excellence. «Очень важной особенностью мениппеи является органическое сочетание в ней свободной фантастики, символики и - иногда - мистико-религиозного элемента с крайним и грубым (с нашей точки зрения) трущобным натурализмом» [2]. Веничка, как и положено герою мениппеи, без видимых усилий пересекает государственные границы, телепортируется из одной страны в другую. «В связи с философским универсализмом мениппеи в ней появляется трехпланное построение: действие и диалогические синкризы переносятся с Земли на Олимп и в преисподнюю» [ibid.]. Во вставном эпизоде революции в деревне Черкасово Ерофеев тоже использует трёхплановое строение: первый план - пьяный бред, второй – пародия на социалистическую революцию, третий – аллюзия на рай (античный в виде золотого века в прошлом и христианский – в будущем). Место развертывания событий – Петушинский район – представляется нам как райские кущи, куда так стремится герой поэмы. Мы видим, что за внешней пародийностью «революционной ситуацией» (которая заключается в том, чтобы захватить склад со спиртным, объявить войну Норвегии, изменить русский алфавит и т.д.) скрывается глубинный смысл. Рай уподобляется городу Фивы на семи замках, который стережет Сфинкс; герой сравнивается с Эдипом, который также несет на себе некий порок, препятствующий ему проникнуть туда.
Как пишет Марк Липовецкий, «гениальность «Москвы — Петушков», пожалуй, состоит в том, что перед нами единственный в своём роде детектив. Читателю предоставлен труп героя (или автора?), и от разгадки этого убийства зависит понимание как всей поэмы, так и стоящего за ней философского эксперимента. Недаром Ерофеев вполне сознательно возбуждает ассоциации с другим метафизическим детективом - «Царём Эдипом»: перед Веничкой появляется Сфинкс, загадывающий абсурдистские задачки, а сам Веничка немедленно отождествляет себя с Эдипом (детективом/преступником, не знающим о собственном преступлении)».
Но более всего античные реминисценции проявляются, пожалуй, в начале второй половины поэмы, когда после пропажи веничкиных ста грамм «Кубанской» между несколькими пассажирами завязывается оживлённая дискуссия (с обильными возлияниями). Очень скоро её объявленной темой становится любовь. Однако участники, то и дело поминая «орловского дворянина Ивана Тургенева», говорят о любви скорее иносказательно. И нельзя не увидеть, что здесь мы имеем дело с реминисценцией классического «сократического диалога» (столь любимого Бахтиным жанра), а именно - «Пира» Платона. «Двумя основными приемами «сократического диалога» являлись синкриза и анакриза. Под синкризой понималось сопоставление различных точек зрения на определенный предмет. Технике такого сопоставления различных слов-мнений о предмете в «сократическом диалоге» придавалось очень важное значение, что вытекало из самой природы этого жанра. Под анакризой понимались способы вызывать, провоцировать слова собеседника, заставлять его высказать свое мнение, и высказать до конца...» [2]. В диалоге о любви в электричке мы видим травестированную синкризу: противопоставление нелепого пересказа кинофильма «Председатель» выжившим из ума стариканом Митричем и истории Декабриста о пылких чувствах его соседа по коммуналке к арфистке Вере Дуловой. Что касается анакризы, то ей оказывается отнюдь не лукавые вопросы Сократы, а знаменитый коктейль - «Поцелуй тёти Клавы».
Одним словом, очевидно одно — поэма претворяет в жизнь самые яркие идеи культового советского философа. Причём, это претворяет с пугающей лёгкостью. И теперь кажется уместным задаться вопросом: а не является ли эта лёгкость следствием вовсе не знакомством Ерофеева с Бахтиным, а имманентным свойством теоретических построений последнего?
Со временем подлинный референт бахтинской «карнавальной культуры» стал вызывать всё больше и больше вопросов. В 1992 г. появилась знаменитая статья Михаила Рыклина «Тела террора»[6], где приводились убедительные доводы в
пользу того, что «карнавальная культура», описанная Бахтиным, с не меньшим
основанием может прочитываться как завуалированный апологетический портрет
сталинской культуры с её бесконечными массовыми демонстрациями, коллективными телами и атмосферой ежедневного празднества, которая так напоминала выдуманный Бахтиным карнавал (вспомним, что книга о Рабле писалась в конце 1930‐х гг.).
И действительно, несмотря на все изуверства тоталитаризма, есть основания рассматривать 1930-е годы как подлинный синтез искусства и жизни, официальной и неофициальной культуры, во многом подобный Ренессансу (когда массовое насилие тоже переживало период расцвета). Уже XVII столетие Бахтин относил к эпохе упадка, когда «о серьёзном стало возможно говорить только серьёзно» [1], и «счастье амбивалентности» надолго (вплоть до наступления сталинизма) оставило человечество. Время создания «Москвы — Петушков» и других сочинений самиздатной литературы пришлось на новую эпоху упадка (застой), когда пути официальной и неофициальной культур вновь бесповоротно разошлись.
Как бы то ни было, будучи написаны в жанре культурологических исследований, на деле книги Бахтина оказались манифестами целого литературного направления (назовём его за неимением лучшего слова «советским барокко»). Тот факт, что столь разные и по стилистике, и по жанру, и по мировоззрению книги, как «Москва — Петушки», «Зияющие высоты», «Жизнь и удивительные приключения солдата Ивана Чонкина», «Прогулки с Пушкиным» и многие другие оказались без труда вписываемы в эту сферу, показывает глубокое родство «карнавальной мениппеи» прежде всего с социалистическим реализмом. Ведь последний на деле был отнюдь не набором жёстких догм, а суггестивным шифром, требующим расшифровки и воплощения в жизнь на самые разные лады, в зависимости от перемен весьма извилистого курса партии. Бахтинская теория-манифест «карнавальной мениппеи» явилась логичным продолжением «теории» социалистического реализма: как и последняя, теория «карнавала» была отнюдь не набором правил, а широчайшим перечнем всего ироничного, игривого, задорного, пародийного и (выражаясь современным языком) прикольного, что только можно было придумать. Она позволяла (оппозиционной интеллигенции) назвать карнавалом и мениппеей «всё хорошее» в литературе и противопоставить это ненавистному официозу. И эта способность создавать совершенно идеологические критерии для идентификации «своих» и «чужих» показывает, что идеи Бахтина в своей основе являются насквозь советскими. Чего нельзя сказать про насильно подгоняемые под них, пусть и немногочисленные, шедевры советской литературы.


Список использованной литературы:

1.Бахтин М.М. . «Проблемы поэтики Достоевского». М., 1963
2. Бахтин М.М.. «Творчество Франсуа Рабле и народная культура Средневековья и Ренессанса». М., 1965
3.Вайль П., Генис А. Советское барокко // Вайль & Генис. Собрание сочинений в 2-х тт. Т.1, С. 273-503. Е-бург, 2004
4. Гаспаров М.Л. История литературы как творчество и исследование: случай Бахтина. http://vestnik.rsuh.ru/article.html?id=54924
5.Липовецкий М. «Кто убил Веничку Ерофеева?» НЛО №78, C. 210
6.Рыклин, М. Тела террора // Вопросы литературы. - М., 1992. Вып. 1.- 130-147

Прикрепления: 7603026.doc(128Kb)
 
Форум » магистратура » методология современного литературоведения » "Москва-Петушки", Бахтин и "советское барокко"
Страница 1 из 11
Поиск: