РУССКАЯ АНТРОПОЛОГИЧЕСКАЯ ШКОЛА
[ Новые сообщения · Участники · Правила форума · Поиск · RSS ]
Страница 1 из 11
Форум » магистратура » познание Другого как способ самопознания » Риторика зрелого сталинизма (эссе А. Якобидзе-Гитмана)
Риторика зрелого сталинизма
jacobitmanДата: Воскресенье, 04.05.2008, 15:20 | Сообщение # 1
Рядовой
Группа: Проверенные
Сообщений: 2
Репутация: 0
Статус: Offline
А. Якобидзе-Гитман

Риторика зрелого сталинизма:

диалектика универсализма и изоляционизма

в кинофильме Г. Александрова «Встреча на Эльбе»

Риторика сталинской культуры отличается известной неоднородностью. Попытка рассматривать её как монолитное целое зачастую приводит к неоправданным натяжкам. Эта неоднородность и непоследовательность обусловлена ни чем иным, как непредсказуемостью стремительной динамики внешней и внутренней политики СССР, когда вчерашний друг неожиданно оказывался сегодняшним врагом (порой происходило и наоборот, но – значительно реже и ненадолго: лучшие примеры тому – пакт Риббентропа-Молотова 1939 г. и союзничество с Великобританией и США во время войны).

Не следует забывать, что «сталинская эпоха была юностью советского общества, периодом превращения его в зрелый социальный организм»1, когда жизненно необходимой была потребность формирования новой советской культуры и новой советской идентичности. Не секрет, что в воплощении этой задачи важнейшую роль играл кинематограф. Однако он тоже был достаточно юным искусством, и миллионы жителей СССР сталинской эпохи лишь начинали к нему приобщаться. Зритель (в особенности в довоенную пору) был ещё очень наивен, он ещё совсем не привык к жанровым условностям. Обучение советских кинематографистов новым канонам социалистического реализма происходило параллельно с обучением кинозрителя декодировать условности нового массового искусства. С одной стороны, наивность зрителя позволяла им манипулировать, а с другой, - мешала правильно и быстро понимать визуальную риторику. Тем более, что эта риторика непрерывно менялась, отражая весьма тернистую и извилистую линию развития Страны Советов.

В 30-е годы установление единоличного правления Сталина и «великий перелом» совпали с приходом в кинематограф звука. Теперь кино особенно старались «приблизить к народу». Отказавшись от новаторских достижений «монтажного кинематографа» 20-х, режиссёры стали искать опору в фольклорных архетипах и массовых мифологемах. Поскольку проведение в жизнь некогда популярной идеи мировой революции (универсализма) отложилось на неопределённый срок, риторика 30-х сделала ставку на почвенничество и национальный патриотизм (изоляционизм).

Кинематограф конца 30-х годов отличается некоторой иррациональностью и непоследовательностью в характеристике «своих» и «чужих». Киноантрополог Оксана Булгакова сделала любопытные наблюдения: поведенческие стереотипы положительных и отрицательных персонажей перемешиваются и влияют друг на друга; сегодняшний хороший пролетарий оказывается наделён внешними признаками вчерашнего плохого буржуя2. Некоторая двусмысленность была свойственна и проповедуемым нравственным ценностям.

Послевоенный зритель, однако, существенно отличался от зрителя 30-х. Богаче был как его жизненный опыт (миллионы солдат, преследовавшие войска Вермахта в Европе, увидели «совсем другую жизнь»), так и кинематографический: зритель уже привык к многочисленным условностям киноязыка, научился дешифровать специфическую риторику фильмов. Кроме того, в первые послевоенные годы советская аудитория ознакомилась с десятками «трофейных» зарубежных кинолент (в основном, голливудской продукции). Отечественное кинопроизводство сократилось в несколько раз, порой не превышая выпуска десятка кинокартин в год, что позволяло власти (и лично вождю) скрупулёзно контролировать процесс создания фильмов. По этим причинам советское кино конца 40-х отличается значительно большей системностью и «рационализмом». В нём уже можно по праву говорить о зрелой, устойчивой риторической системе.

Несмотря на известную стабилизацию и смягчение внутренней обстановки в стране, заметно осложнилась внешнеполитическая ситуация. Советскому народу вновь нужно было объяснять, кто является «чужим», а кто – «своим». Риторика кино вырабатывала приёмы более тонкого и изощрённого манипулирования аудиторией. Кинофильм знаменитого режиссёра Григория Александрова «Встреча на Эльбе» (1949) является замечательным примером фильма, нагруженного риторичностью на самых разных уровнях. Его идеология не вполне вписывается в устойчивые стереотипы сталинской эпохи. В этом фильме с мастерским применением логики и диалектики достигается синтез на первый взгляд взаимоисключающих ксенологических идеологем - универсализма и изоляционизма.

Ещё в античности риторика разрабатывалась как техника внушения. Риторические приёмы отталкивались от завоеваний логики и диалектики, однако в риторике важнее оказывалась не рациональная внятность, а сплачивающий эффект. Вместо силлогизмов риторика использовала энтимемы – доказательства, высказанные не полностью, часть которых подразумевается. Подразумеваемые же части назывались общими местами, или топосами (топами). Они составляли тот способ мышления, в чьей основательности слушатель заранее был уверен. Из общих мест складывался каталог готовых форм на все случаи жизни, на основании которых и строились энтимемы. С помощью энтимем античный оратор осуществлял взаимоувязку эмоциональных моментов с требованиями времени и практическими стимулами3.

Риторика «Встречи на Эльбе» опирается на разветвлённую систему топосов, которую можно условно разделить на две части – топосы «плохие» и «хорошие».

Интересно, что все «плохие» топосы, которые ассоциируются с экспансионистской политикой СССР, во «Встрече на Эльбе» приписываются исключительно фашистам и американским империалистам: это - милитаризм, агрессия, «зомбирование» простого народа, разжигание внутринациональных конфликтов и т.д.

Но этого мало. Авторы фильма, словно зная о не вполне невинной политике советской власти после войны, прибегают к изощрённым риторическим приёмам с целью упреждающего отведения обвинения. Во «Встрече на Эльбе» настоятельно подчёркивается, что коммунисты никоим образом не собираются насильственными методами насаждать советскую власть. Более того, СССР заинтересован в сохранении целостности Германии. Если при Гитлере патриотизм немецких школьников стимулировали перспективой расширения границ Германии до реки Волги, то советские люди, напротив, убеждены, что каждый должен жить на своей родной земле.

Во «Встрече на Эльбе» есть две Америки и две Германии: хорошая и плохая.

«Хорошая Германия» - это, во-первых, «высокая немецкая культура»: величественные руины старинного города Альтенштадта, полотна Гольбейна, памятник Гейне. Во-вторых, это - немецкие пролетарии, которые напрямую увязываются с «высокой культурой»: с радостными улыбками они восстанавливают развалины. Неожиданно их отвлекает гул взрыва вдали: с тревогой оглянувшись, они понимают, что по приказу советской комендатуры взорвали склады на заводе по производству оружия, и с удовлетворением (!) возвращаются к радости физического труда. Таким образом, для «своих» немецких пролетариев военные заводы фашистов являются «чужими», и они искренне радуются их уничтожению. Советская власть бережно относится к хорошей Германии, всемерно помогая рабочим восстанавливать памятники архитектуры, возвращая на городскую площадь разрушенный нацистами памятник Гейне. Не только рабочие, но и деятели культуры отнюдь не чувствуют себя униженными в советской зоне.

«Плохую Германию» олицетворяют «призраки фашизма». На торжественной церемонии открытия школы (возобновление учёбы, разумеется, - инициатива советской стороны) пухлощёкий подросток неожиданно декламирует, явно вопреки регламенту, воинственные стихи, призывающие к кровожадному насилию. На заднем фоне грозно возвышается статуя мрачного рыцаря, опирающегося на огромный меч.

Путём затейливых риторических уподоблений авторы фильма отождествляют с «плохой Германией» - «плохую Америку» с её главными символами – беспринципными и алчными дельцами-капиталистами. Характерно, что сравнение проводится с помощью музыкального сопровождения (композитор – Дмитрий Шостакович). Инфернальный музыкальный лейтмотив, появившийся с фигурой рыцаря, вторгается посреди эйфории братания американских и советских солдат на Эльбе, сопровождая появление генерала с говорящей фамилией Мак Дермот (В. Владиславский), который считает любовь американцев к русским самым дурным последствием войны. Затем этот лейтмотив повторяется на крупном плане задумчивого лица дорого майора Джемса Хилла (Михаил Названов), тем самым давая понять, что этот положительный герой окружён злыми силами.

Плохие американцы изображены как милитаристы. Они наживаются на вредных привычках немцев, продавая им за бешеные деньги сигареты; незаконно увозят живописные шедевры из музеев; развращают своих же американцев, организуя притоны, где от девушек требуется справка об отсутствии венерических болезней. Не обходится и без самого стереотипного топоса «плохой Америки»: у дверей притона озверевшие от порока американцы под звуки буги-вуги дружно молотят ногами лежачего негра.

В отличие от многих фильмов 30-х годов, комические черты персонажей однозначно характеризуют их отрицательно, создавая едкие карикатурные типажи. К примеру, миссис Мак Дермот (Фаина Раневская), вырядившись в средневековое платье, самодовольно позирует местному художнику, пишущему её портрет в стиле Гольбейна, а затем подстрекает мужа продать англичанам предметы искусства и антиквариата, которые несчастные немцы, оказавшиеся на американской территории, меняют на сигареты.

Американский лейтенант Гарри Перебейнога оказывается украинцем, родители которого некогда «предательски» покинули Родину. Несмотря на своё славянское происхождение и владение «украинской мовой», он оказывается сугубо отрицательным персонажем, склонным к пустой болтовне, неискренности, ложному пафосу, пьянству и разврату (его джип оклеен фотографиями полуобнажённых танцовщиц) – одним словом, «чужим» в самом плохом смысле.

А многие «коренные» американцы, наоборот, преподносятся в фильме как «свои»: это солдаты, которые поддаются искреннему порыву обнять в знак восхищения героев-красноармейцев.

Однако хорошие герои западных стран (как Америки, так и Германии), несмотря на свою доброту и бескорыстие, страдают нерешительностью, непроницательностью и некоторой социальной слепотой. Профессор Отто Дитрих (Ю.Юровский), видный учёный, словно малое дитя покупается на дешёвую провокацию американской разведки, взломавшей его сейф, и всерьёз думает, что похищение столь бережно хранимых им патентов на секретные оптические разработки – дело рук большевиков. Он жёстко отчитывает своего сына Курта за то, что тот, будучи назначенным заместителем бургомистра, уволил из университета старых профессоров, бывших членами нацистской партии. Старый Дитрих считает это членство сугубо формальным; однако Курт, будучи, в отличие от отца коммунистом, убежден в том, что именно подобная «обывательская слепота» и привела к утверждению в Германии фашизма.

Как показывает «Встреча на Эльбе», приверженность коммунизму воспитывает в первую очередь не столько высокие нравственные качества, сколько острую проницательность и умение быстро отделять «своих» от «чужих». Недаром созданный здесь канонический образ положительного героя, в отличие от героев 30-х годов, имеет своим неотъемлемым атрибутом рациональность. Тем самым в знаменитой соцреалистической диалектике стихийности и сознательности безоговорочную победу одерживает её вторая составляющая. Главный герой, комендант «советской части» Альтенштадта Никита Кузьмин (Владлен Давыдов), - не только «сильная личность», но и интеллектуал. Букет достоинств Кузьмина, помимо миролюбия, справедливости, доброжелательности и честности, включают в себя и исключительную проницательность. Возможно, авторы сценария строили его образ, ориентируясь на мемуары Юлия Цезаря «Записки о Галльской войне». Великий римский полководец, описывая свои подвиги в третьем лице и «прикрываясь» внешне сухим, как бы протокольным стилем изложения, особенно выразительно подчёркивал своё непревзойдённое умение моментально понимать внутриполитический расклад варварских племён, тонко играть на политическом соперничестве местных вождей, и безошибочно определять, кто из них годится для сотрудничества, а кто заведомо неблагонадёжен. Причём, зачастую умелый ритор Цезарь выставляет своего личного врага как врага своего же родного народа, заботящегося не о благополучии племени, а преследующего эгоцентрические безнравственные цели.

Кузьмина, как и Цезаря, отличает ораторское мастерство и дипломатическая изворотливость. На встрече в американской комендатуре он с полным неподдельной искренности пламенным взором заверяет сенатора Вуда, что «мы любим Америку, но только – Америку Марка Твена, Теодора Драйзера, Джека Лондона и Рузвельта (!)». При этом Кузьмин в нужный момент умело «показывает зубы», намекая на то, что и у СССР вполне может быть атомная бомба. Этой репликой, вероятно, предполагалось припугнуть некоторых возможных зрителей киноленты за рубежом4.

Как мудрый политик с широким кругозором, Кузьмин понимает, что некоммунисты вроде Отто Дитриха или Джемса Хилла – совсем не обязательно чужие, а, скорее всего, - лишь «временно заблуждающиеся». И, наоборот, под личиной коммуниста может скрываться враг: Кузьмин раскусывает псевдо-политзаключённого Шранка, который на деле оказывается фашистским шпионом, помещённым для прикрытия в концлагерь.

Хотя простые и хорошие немцы и американцы – «немного другие», - авторы фильма подчёркивают их близость советским людям. Не только этническая принадлежность не имеет никакого значения, - даже политические взгляды далеко не так важны, как гораздо более универсальные человеческие качества – доброжелательность, трудолюбие, открытость. Во «Встрече на Эльбе» мы видим достаточно не вполне характерный для зрелой сталинской риторики пример инклюзивизма и универсализма5. Не в последнюю очередь они проявляется в том, что и американцы, и немцы говорят на чистейшем русском языке без всякого акцента.

Тем не менее, даже хорошие американцы и хорошие немцы – не ровня советским русским, превосходство которых проявляется в первую в их большей мужественности. Солдаты союзнических войск представлены как «младшие братья«, восхищенные сверхчеловеческим героизмом «старших братьев», до которых им ещё ой как далеко. В заключительной сцене американская журналистка Джанет Шервуд (Любовь Орлова), оказавшаяся коварной шпионкой, посланной со специальной миссией непосредственно правительством США (выкрасть секретные патенты Дитриха), учиняет публичный разнос незадачливому Джемсу Хиллу, не разобравшемуся в ситуации (принявшим её маскировку под несчастную немку за чистую монету). Шервуд признаётся в своём уважении к врагу Кузьмину, называя его «настоящим мужчиной», и в унизительной форме ставит его нерадивому Хиллу в пример. В заключение она выражает надежду, что из Хилла в конце концов «удастся сделать хорошего американца», то бишь – идеологически его перевоспитать в духе империалистического милитаризма.

Таким образом, риторическое послание «Встречи на Эльбе» переводит стрелки на противоположную сторону, сваливая все привычные обвинения против СССР на Америку: разжигание новой войны, раскол Германии, похищение у немцев ядерных и прочих военных разработок. Даже план Маршала изобличается как подлый и милитаристский; уничтожение же советским командованием военных заводов преподносится как мера во благо самой Германии.

Картина мира в двух вражеских станах (немецком и американском) представляется как манихейская: хорошие простые граждане являются жертвами злых сил, находящихся у власти и цинично манипулирующих ими. В создавшихся суровых условиях политического противостояния, подло спровоцированных врагами-агрессорами, единственный выход для этих простых несчастных – осознать безусловное превосходство и неизбежность победы коммунизма. Профессор Отто Дитрих добровольно принимает решение отдать советской власти заветные патенты, которые пытались похитить подлые империалисты. А на всех искренне принявших коммунизм незамедлительно ниспускается марксистско-ленинская благодать и навсегда делает их «своими».

Использованная литература:

Аристотель. Риторика // Аристотель. Поэтика, Риторика, О душе. – М.: «Мир книги», 2007.

Багдасарян, Вартан. Образ врага в исторических лентах 1930 – 1940-х годов // История страны. История кино. Сб.ст. под общ. ред. С. Секеринского. М., 2004. – С. 115-146

Булгакова, Оксана. Фабрика жеста. - М.: «НЛО», 2005.

Гройс, Борис. Стиль Сталин // Гройс Б. Утопия и обмен. - М.: «Знак», 1993. – С. 11-112

Зиновьев, Александр. Сталин - нашей юности полёт. - М.:"Эксмо", 2002.

Марголит, Евгений. Советское киноискусство: основные этапы становления и развития // «Киноведческие записки» №66. – М., 2004. - С. 125-208

Туровская, Майя. Фильмы «Холодной войны» как документы эмоций времени // История страны. История кино. Сб.ст. под общ. ред. С. Секеринского. М., 2004. - С. 202-217

Цезарь, Гай Юлий. Записки о Галльской войне. – М.: «АСТ», 2005

Эко, Умберто. Отсутствующая структура: введение в семиологию. - СПб.: «Symposium», 2004.

Якобсон, Роман. Лингвистика и поэтика // Структурализм: за и против. - М.: «Прогресс», 1975. - С. 193-230

 
Форум » магистратура » познание Другого как способ самопознания » Риторика зрелого сталинизма (эссе А. Якобидзе-Гитмана)
Страница 1 из 11
Поиск: